二

故宫博物院所藏画册中，有两册绢本工笔设色《戏曲人物画》，共一百幅。纵40.1厘米、横27.8厘米。原贮于寿康宫的紫檀大柜中。画的内容是四十四出戏，每出戏二幅， 间或有一出戏占四幅至六幅的，只画剧中主要角色，每幅画一个角色。无作者名款和年月，每幅下角墨笔楷书剧中人名，二幅之中有一幅写剧名。

所画的剧目是：《善保庄》《绝缨会》《群英会》《丁甲山》《蜈蚣岭》《镇潭州》《芦花荡》《打金枝》《打登州》《五雷阵》《五台山》《白良关》《白水滩》《哪吒闹海》《西川图》《双沙河》《南阳关》《骂曹》《三岔口》《下边亭》《杀驿》《定军山》（第一册）；《比武招亲》《扇坟》《打花鼓》《张家店》《兴隆寺》《四杰村》《红鸾禧》《太平桥》《红梅山》《佘唐关》《七星灯》《雅观楼》《高平关》《琼林宴》《庆顶珠》《淮安府》《探母》《锤换带》《恶虎村》《戏妻》《辛安驿》《虹霓关》（第二册）。

这两本画册的年代，从上述四十四出戏来看，都是徽班常演的剧目。根据升平署的档案，咸丰年间招收京中四大徽班的许多演员，徽班所演西皮二黄的戏，当时属于乱弹的范围，是咸丰时才进入宫内演唱的。在此以前，宫中演戏只限于弋腔和昆腔，亦即《穿戴提纲》中开列的那一类剧目的系统。乱弹戏只极其偶然出现，因此这两本画册，年代上限不能超过咸丰。其下限，从画册中一幅铁镜公主的 “两把头”（铁镜公主）的梳法来看，还停留在早期的式样。

戏台上的旗装，在当年是属于时装的性质，是随着时代风尚变的。在同治以后，“两把头”这个发型逐渐升高；光绪中期以后又逐渐加大；庚子年以后则变为又高又大；到清末，假发的“两把头”改为青缎子制成“两把头”的形式，安装在头顶上，这是旗人妇女发型在清代后期的演变。“两把头”的形式还不是光绪期间的样式，所以下限不可能超过同治。根据这个规律推断，这两本画册可能是咸丰时代的产品。

从画的风格来看，是当时内务府如意馆画士们的作品。自道光后期到同治这一时期，如意馆画士为皇帝后妃们画肖像最多的是沈振麟，在如意馆的日记档中可以看到“某某传旨着沈振麟为某某主位画喜容”等一类的记载。还有“着沈振麟画戏出人物册十八开”的记载，这当然指的不是现在介绍的这一份一百幅五十开的画册，但可以说明，如意馆曾经画过戏出画册。我认为这两本戏出人物册是咸丰年间画的。因为这个时期正是徽班戏进入宫中的初期。从宫中的眼光来看是耳目一新的戏，所以命如意馆画戏出人物。

沈振麟从青年时期（道光中期）进入如意馆当差，一直到光绪初年。他一生在宫中作画，最擅长人物、花鸟、走兽。道光、咸丰时命他为上驷院的马写生次数最多，还画过《聊斋志异》《列国志演义》等大幅，全部插图以千幅计。他最后的待遇只是每月食十一两银的钱粮，赏二品顶戴。从笔法来看，这一百幅画可能是以沈振麟为首而还有别人参加在内画的，因为这百幅画中的水平也有高下之别，尽管画风一样，也不排除有他一家人如：沈云、沈利、沈贞、沈全等人的手笔在内。因为他们沈姓同时都在如意馆当差，每人分担几幅也是可能的。另外我看过从前溥仪未出宫时流散出去、经梅兰芳先生收购的数十幅，也是这类剧目。角色的扮相、每一出戏名和剧中人名以外，还有一行小字“穿戴脸儿俱照此样”。这数十幅和故宫现存的两册一百幅，一望而知是同一手笔，不过梅氏所藏每幅是大半身像，而故宫现存的两册则是全身像。此二者都没有作者名款和年月。清代如意馆的画家们有两类作品都是没有名款和年月的，一类是画帝后妃嫔公主阿哥，以及其他带有尊贵含义的画，是不敢落款，体制上也不许落款。还有一类如画小说插图，或戏出人物等，都属于小道，是不屑于落款，所以这两份戏出人物画册都没有署款是符合当时情况的。

这两本册子所画的角色扮相，确是地道的写实画，因为每个角色全身上下以及细部都非常明确真实，不是画家所能设想的；从故宫所藏的一部分戏衣就可以对照出画册中所画人物的穿戴实物来。

故宫所藏戏曲的穿戴衣物包括各个年代，有个别少数明代的，有一些康熙年的，有很多乾、嘉、道、咸年代的，以及大量光绪年代的。这两份画册中显示着乾、嘉以下年代的特色，如画册所画蟒、靠、箭衣等，和光绪年代的制品式样，大体上差不多（如其中的曹操、严彦、李存孝），唯有靠旗小些，盔头上除面牌上的一个绒球之外，没有绒球装饰是这个时期的特点。还有一些特点，例如高方巾不往下折叠（如秋胡），在应该是素地衣服及彩裤上不适当的加绣花（鲍锡安）等等状况。故宫所藏戏曲穿戴衣物中有一部分是这一类的，正好就是这两画册所画的实物。

上述最后一项特点，在民间戏班里都是素地的。直到现在，剧团的服装，老生穿的蓝褶子、旦角穿的青褶子，也是素地无花的。在蓝褶子、青褶子上绣金花是非常刺目的。《三岔口》刘利华穿的是夜行衣，全身黑素，也是很合适的。并且他的对手任堂惠是红色绣花抱衣抱裤，在舞台上一花一素，非常美观。（刘利华、任堂惠）而画册中的刘利华却是满身花绣。不仅不合剧情，也失去对衬的美。孙悟空的戏如果是以猴王齐天大圣的身份出现，如《安天会》《水帘洞》的第一场，当然要表现他锦绣的蟒袍，黄金索子甲，无论怎样的加工细绣也不为过；但《红梅山》（即金钱豹）的悟空，在民间戏班里照例是黄色素衣、大红彩裤，都是素地的，这样既合行脚僧的身份，也突出了孙悟空腰间的虎皮裙这一特点。孙悟空的服装全身绣花，既不合身份，也把虎皮裙这一特点弄得不鲜明了（孙悟空）

这个时期在应该是素地的衣服上不适当地加绣花，纯粹是“苏州织造”为了表现自己不惜工本、精益求精，就把这种加绣花的要求下达到“匠户”，于是设计上就出现了这样的问题：就是说那些本应该是素地的衣物，凭空点缀加花，反而不合情理。有的戏衣上还采用了瓷器上的图案。工艺美术领域里，互相吸收补充，本来是很自然的，但须看用途如何，如上述一部分戏衣在织绣工艺技术成就上是很高的，无疑是工艺美术品中宝贵的遗产，但在舞台效果上并不是成功的。

在应该是素地的衣物上不适当地加花，近年剧团中也有这种苗头。我举个例，譬如戴花罗帽，穿团花箭衣，照例配个素地红彩裤，这与抱衣抱裤上下都可以有花的性质不同。在一个人的身上花和素的比例，需要谐调才能美观。我见过有的剧团在大红彩裤上都绣着平金大花，这就破坏了匀称的美，和画册上反映的倾向是同一缺点。这种苗头并不是极个别的，如前面所说让士兵们全体都穿上绣花缎衣的问题，也属于这个范畴。

这两份画册里，还有个值得提出的问题是，剧中女性人物的发型和首饰问题。舞台上演的是古代女人，但女性角色（旦角）却不能排除随时受社会上妇女装饰风尚的影响。如罗氏女与张桂兰两个角色，一幅是正旦的扮相，一幅是武旦的扮相，从额前的开脸和抿顶来区别，罗氏女是妇女的发式，张桂兰是姑娘的发式，这都是当时汉族妇女的发式。这种样式的特点是“髻”梳得很高，到了光绪年间，“髻”的部位下降了一些，戏台上也随着下降一些。社会上妇女的首饰多一些，戏台上旦角的的首饰也多起来。

自从社会上妇女已经不用什么首饰，而戏台上旦角头上戴的花和首饰却无止境地发展，到现在已经插满了头，不露一点头发。我们看看这两份画册的旦角扮相都是以显示发型为主。古今中外文学作品中称赞女性美的词汇，很多包括头发的美。无论任何时代，妇女的首饰或绒绢花以及鲜花，戴在头上，总不能完全掩盖了头发。对罗氏女和张桂兰的扮相，我们姑且不论她们的发型在今日看来是否不顺眼的问题，只看她们以极少的首饰来陪衬黑发这个原则是值得参考的。《穿戴提纲》和《戏曲人物画册》的内容很丰富，本文所叙篇目和举例说明的问题，仅仅是给这两种文献做一个提要而已。

又例如昆腔的“水斗”（京班又叫做“金山寺”），在提纲中记载着：“白蛇，纱罩，裙袄一份。青蛇，纱罩，裙袄一份。”按“纱罩”是妇女头上的一件遮太阳的帽子，椭圆形，前面翘起，在戏箱中又叫它“渔婆罩”。例如昆腔“浣纱记”中“回营”“打围”，戏里唱“桂楫兰桡……”一支曲的船娘，照例就戴“纱罩”。古代绘画中乡村妇女往往有戴这种“罩”的；从前民间木刻染色年画上的金山寺故事，白蛇、青蛇头上的确是带这种“罩”。可是舞台上演“水斗”早已不见这个扮相了。我青年时看戏，梅兰芳、尚小云、韩世昌以及科班富连成社的仲盛珍都是演“金山寺”著名的，都不戴“纱罩”，而是戴有很多绒球的“大额子”。并且光绪年间陈德霖和余玉琴在升平署拍“断桥”照片，白蛇、青蛇已经是戴“大额子”，可见这个扮相的变化已经很久。

我分析这两种扮相，白蛇、青蛇驾一只小船去金山寺，含有改扮化装成湖边民女的意思，不是已趁风驾云的本来面目出现的，所以戴“大额子”显着太武气而一般化，不如戴“纱罩”素净、美观、有特点。梅兰芳先生也认为“大额子”不好，后来就不用了，改用白绸在头上扎一个结子，配合面牌上的一个红绒球，比“大额子”美观而有特点。

又如昆腔“别姬”。《穿戴提纲》载：“霸王，黑靠，帅盔，肩旗，挂剑，黑满。虞姬，舞衣，翠翘。”按“舞衣”又名“宫衣”，它的样子是云肩有排穗，腰间周围全是飘带，通身绣花。 “翠翘”是戏箱中的凤冠，叫做“过翘”，点翠装饰起来的名叫“翠翘”。近代的“别姬”是1921年杨小楼、梅兰芳合作是改编为京剧的。霸王的扮相除了不戴帅盔之外，还是和提纲上所载一样。虞姬头上带一个小如意，是从费小楼画的虞美人图上参照制作的，现在已成为舞台上虞姬定型的扮相了。提纲中记载霸王在不同的戏里有着不同的穿戴。昆腔“鸿门”，“霸王，金王帽；沛公，素王帽；”“撇斗”，“霸王，王帽，白蟒……”

又如提纲所载昆腔“送京”，“赵匡胤，哈拉毡，镶领箭衣，鸾带，黑满，挂剑，棍。京娘，纱罩，原色袄，打腰，马鞭。”按“哈拉毡”是一个冠状的毡帽，“哈拉”是一种毛织品的名称，原色袄是黑色袄，打腰是在袄外面系腰裙。这两个角色照这个扮相和剧本中情节人物是符合的。前些年北昆演“送京”，赵匡胤穿绿箭衣，带面牌，甩发，完全照“铁笼山”后半出姜维的装扮。问题在于后半出姜维是战败之后的样子，所以用甩发表现。“送京”的赵匡胤甩发不戴帽子是完全没有剧情根据的。当时我问过韩世昌先生，他说：“我青年时候，唱过‘送京’赵匡胤戴‘大叶巾’，我认为‘哈拉毡’或‘大叶巾’都可以；或打‘扎巾’，或戴‘风帽’，也都无不可，只是甩发不合情理。”

又如昆腔“夜奔”，在提纲中记载着：“林冲，罗帽，布箭衣，鸾带，挂剑。”当年昆腔老演员王益友先生就是这个扮相。现在北昆仍旧是这个扮相，只是不用布箭衣，而用青缎箭衣，因为现代戏箱中已经没有布箭衣了。林冲这个角色穿青缎箭衣，完全可以的。京班演昆腔“夜奔”，自杨小楼先生改为青绒箭衣，戴倒缨盔，在京剧领域中也已成为“林冲”定型的扮相了。以上是昆腔部分举的几个例子。说明今昔的异同。

在弋腔部分，例如“请美猴王”，提纲中记载着：“悟空，钻天帽，黄通袖，虎皮裙。”又一出“大战石猴”，“悟空，黄蟒，鞓（ting）带，王帽，雉鸡翎（这是第一场）；悟空，白猴帽，黄袄，彩裤，鸾带（盗丹）。”当年昆弋不挡的郝振基先生演“安天会”，就是继承了这个白毡帽的扮相。而京班演“安天会”，则继承了钻天帽的扮相。

总的看来，《穿戴提纲》中所载角色的扮相和近代以及现代还是大同小异。在小异中，还有一种倾向，也是值得一提的，就是提纲所载剧中角色，如果他的身份、环境应该穿布衣服，一定注明是布。例如昆腔“麻地”，“李三娘，蓝布衫，打头，打腰，水桶，扁担。”“藏舟”，“邬霞飞，蓝布打头，布衫，打腰。”还有戏中的兵士或喽罗等，尽管在不同剧中各有特点，头上戴的如：马夫巾、大叶巾、鹰翎帽、钹帽、软罗帽、盔衬、虎头帽；他们身穿的如：布箭衣、布通袖、黄布袄、青布袄、红布彩裤、青布彩裤等，都注明布制。

以皇家的戏班而论，浪费百姓的膏脂是不吝惜的。故宫所藏戏衣如剧中帝王将相穿用的衣物，锦绣织金之外，还有缂丝等珍贵工艺品，足以说明不惜工本的情况，这能说用布制某些角色的服装是为了节约吗？当然不是的，而是从人物身份来决定的。

另外从美的观点来看，在舞台上的服装各种颜色组合在一起，色调的谐和是美的因素之一，还有质地的明（指丝质）、暗（指布质）适度也是美的组成部分。三十年前各剧团还经常穿用的布虎头帽、布软罗帽、布袄、布彩裤，近年已抛弃不用，而是所有士兵们的角色都穿上丝织品；有的还加上金线绣花一类装饰，这不仅不符合剧中人身份，而且整个舞台上服装质地有明无暗，多花少素，也是美中不足。这两本《穿戴提纲》记载着不少布制服装，是值得我们注意的。

一

故宫博物院藏有清代管理内廷演戏及奏乐机构南府的档案，《穿戴提纲》是其中之一，共两大本，封面上都写着：“穿戴提纲，二十五年吉日新立”。这是管箱人的档册，即管理道具人员的工作手册。第一册封面上横写“节令开场：弋腔，目连大戏”；第二册封面上直写：“昆腔杂戏”。第一册记载有从元旦到除夕的“节令开场”承应戏六十三出，另有承应大戏三十二出；弋腔剧目五十九出，另有一全本《目连记》。第二册里记有昆腔杂戏三百一十二出。这两大册《穿戴提纲》里写到的数百出戏，每一出戏都详细记载着全部剧中人物的服装、道具、扮相的名称，是一份内容非常丰富的戏曲服装史料。

由于封面只写有“二十五年吉日新立”，没有年号，因而只能从剧目来推断这份史料的年代。按清代超过或达到二十五年年号的有：康熙、乾隆、嘉庆、道光、光绪五朝。从提纲所在新编戏中，已经有“文氏家庆”“贾岛祭诗”等乾隆年间新编的戏，因此，上限可以排除康熙时代。提纲所记载的“目连大戏”，从各出的角色来看仍是旧本，而不是乾隆中期以后改编为二百四十出的《劝善金科》。这样，可以说明下限不包括嘉庆。于是，就可以判断这两本《穿戴提纲》是乾隆二十五年南府所记载的。

第二本档册中三百一十二出昆腔剧目的穿戴，没有按照某若干出戏属于某一本“传奇”的系统记载，而是分散的按当时演出习惯记载的。这些传统剧目不仅是宫中常演的剧目，在当时应该说首先是民间常演而为观众所熟悉，已经是不存在演整本传奇要求的戏了。另外从南府花名册中可以看到乾隆年间南府的民籍教习、民籍学生的人名全是江南取名的习惯字样；并且有时遣送民籍外学回籍省亲养病一类的记载，总是交苏州织造办理。说明当时在宫中演上述三百余出戏的，主要是南方的一些优秀演员，也可以说这些戏就是他们带来的。这些剧目中有些现在看来是极冷僻的，例如“扣当”，就是曹雪芹在《红楼梦》中提到的“刘二当衣”；又例如“茶坊”，就是吴敬梓在《儒林外史》中提到的“茶博士”。在南北的小说中有所反映，说明这类戏是当时南北都很流行的，并不冷僻。

从这两本档册所载数百出戏的穿戴，可以看到乾隆年弋腔、昆腔两个剧种在舞台上所有每一出戏、每一角色的明确扮相。对照起来，大多数角色的穿戴和近数十年来昆腔、弋腔、皮黄腔、梆子腔，在舞台上同一人物、角色的穿戴基本上一样（指的是穿戴衣物从名称上看来相同）。当然也有和近数十年来不一样的，例如昆腔中的“游园”“惊梦”的杜丽娘，提纲载：“游园，杜丽娘，月白衫子，小云肩，裙。”按近数十年已没有用小云肩的了。“惊梦，杜丽娘，红袄，软披，云肩，插二凤；柳梦梅，晋巾，红褶子，柳枝”，都和近代现代不同。

按近代以至现代演“游园”“惊梦”，杜丽娘的裙衫当然仍旧不变，但出场时披斗篷，包头，在唱“袅晴丝吹来闲庭院……”一支曲子的时候，由春香给杜丽娘脱下斗篷，解下包头，露出里面穿的衫裙。这一身衫裙从这支曲开始，到“惊梦”的尾声唱完下场是一直不换的。

当梅兰芳先生在世的时候，我曾向他说过这份提纲上关于“惊梦”换衣裳的记载。

据梅先生说：“我学戏的时候，听陈老夫子（指陈德霖）说过，老规矩，‘惊梦’换大红，头上插‘戳枝点翠凤’。”足见这个扮相是流传有绪的。

梅先生还说：“‘惊梦’换装，是为表示梦境，‘惊梦’的第一支曲子‘没乱里春情难遣……’是还没入睡时唱的，所以仍穿着游园的衣服，到睡魔神举着铜镜子到桌子前面站着的时候，由检场的给穿衣、戴凤。好在是‘万年欢’的牌子正在吹打着，耽搁一会儿也不要紧，等换好了，睡魔神从里场把杜丽娘引出来，到台口和柳梦梅见面，俩人一对红衣裳。等到‘堆花’”一场过去，杜丽娘和柳梦梅又上来，唱第二支‘山桃红’，把杜丽娘送进里场椅，柳梦梅的曲子还没唱完的时候，检场的给杜丽娘脱下大红，摘掉点翠凤，又恢复了‘游园’的扮相。换大红是为渲染梦景绚烂迷离的幻象，不是没道理的。不过我开始唱‘游园’‘惊梦’的年头，戏班里已经没有这样预备的了。我也没提倡，所以这个扮相后来也就没人知道了。”据梅先生的话，这项穿戴的今昔不同已经很久了。

经历了大半年的时间，一组关于内阁大库档案的稿子终于发稿了。预计在八月开始登出。

内中最主要的一篇名“清内阁大库明清旧档之历史及其整理”，罗福颐先生作，介绍罗振玉与著名的“八千麻袋档案”之间的来龙去脉，因此稿完成已逾六十一年，所以特请罗福颐先生之子罗随祖作“雪堂公及大库档案”一文，略加背景的说明，同时为便于今天的读者阅读，也在罗福颐先生的文中，于每一章前，特作了必要的简述式导读。

在了解有关这些档案的各种说法和细节的搜索当中，发现了一个有点特别的规律，无论是键入“八千麻袋”还是“大库档案”，甚至就是“档案”这个词，排列出的网页中必定有“鲁迅与大内档案”或是“鲁迅谈大内档案”。

这篇文字的内容最初发表于一九二八年一月二十八日《语丝》周刊第四卷第七期，名字叫《谈所谓"大内档案"》,文字一如鲁迅的一贯风格。要说不说的，却处处暗示完全知道实情。作为一个历史事件的亲历者之一，这篇文字的情绪化影响力是巨大的，只要看到那些属于各级档案局和教育局的网页，并且多数配发声气一致的读后感，就会同意。这种影响力促使我不能忽略这篇文字，因此作为附件，将在文后出现，同时，我也不希望哪一个读者仅仅由于影响巨大而放弃自己思考的权利，以文中特别突出的“教育总长F先生（即傅增湘先生）”的人品为例，在网上查到一篇文章，作者叫计亚男，文章的名字是《私藏为公  泽被后人》所述相反。为便于读者听取对同一事件同一人物的不同描述，也将此文附后。编者谨记

傅先生与文津阁《四库全书》的一段故事，至今仍在国家图书馆传颂。

　　据该馆副研究馆员赵前先生讲述:1931年，用庚子赔款所建的北京文津街图书馆竣工后，为庆祝新馆成立，将馆内主要藏品进行展览，文津阁《四库全书》是这场精粹展出的重头戏。

　　一天，展览完闭清点时，馆员发现《四库全书》少了一册。那时两个铜板就可进来看展览，人们穿着长衫，要想带出一两本书并不费事。

　　馆长向时任教育总长的傅增湘先生报告了此事。傅先生迅即下达三道令:要求工作人员保持冷静，不声张、不登报，更不要报告警察局，以免惊动偷书人;展览照常展出;通知北京琉璃厂各铺，一旦见到本书立即买进，不讲价，对方要多少钱就给多少。

　　果然，过了半年时间，一男子在琉璃厂以高价卖出。随后，傅先生自掏腰包买了下来。

　　这件事深深地警示和教育了国家图书馆的工作人员。

赵前先生说:“自此，善本部再也没有丢过一本书。”

（计亚男，发表过多篇有关国家图书馆和国家重点图书的报道，应该是某报专门负责这一领域的记者）

葫塌子里的第一个字说材料是西葫芦，叫它葫芦，大概是因为形状和颜色与葫芦仿佛吧。其实就是瓜的一种。西葫芦和茄子扁豆一样，是北方常见的便宜菜，斑驳的深浅绿，越老颜色越浅，甚至发白，发黄的都有。塌，形容软，有一定厚度的软饼，软到用筷子可以很容易地分成小块。

葫塌子和比萨挺像。都是有一定厚度的软饼，都是家常到饭菜不分程度的吃食，家家都会做，家家又都有点不同。连名字都有点类似，

哥曾经在家笑称，要把葫塌子改叫“葫萨”或是“比塌”以便与世界接轨。

从前的北京，夏秋天气里，几乎家家都会吃几次葫塌子，家境不同，口味不同，材料上略有出入。快要下市的某种菜，便宜的不得了，稍加调料也很可口，不废几个钱，一家人吃得很痛快。老北京话里管这叫——贱吃儿。贱就是便宜。

西葫芦老了，皮厚了，瓤里的瓜子都能磕着吃了，这就是该吃葫塌子的时候了。大的西葫芦，纵向一破两半，取出瓜瓤，把瓜子晾在向阳的窗台上，等大人不用火的时候放在炉台儿上烤成微黄，是很好的零食。用擦床（科学的名字应该叫“刨丝器”，家里叫擦床,有时也说擦床子。擦字读第三声，这个名字是从动作上叫的，乍一看，就是手里拿着一块瓜在板子上擦来擦去的，下面却多出来一堆均匀柔软的瓜丝）擦成丝，撒盐，（撒盐的目的不光是咸淡，也是为了去掉瓜菜中太多的汁液）加入大量的葱花、香菜末，鸡蛋（在生活特别简单和俭省的时候不放也可以，但在生活不用俭省的时候也不能放太多），最后加少量干面粉，成粘稠的糊，饼铛或平底锅烧热，加油，大汤勺盛糊入锅，稍成形后翻身，烙另面。

外焦里嫩，葱和香菜的鲜绿夹在淡绿的西葫芦中间，用醋和蒜泥蘸食，色香味俱全。我家吃葫塌子时候，母亲曾把醋蒜泥换成了西餐中的辣酱油，从小熟悉的牌子是上海梅林的黄牌和蓝牌。与醋和蒜泥有异趣。

饭馆里有用西葫芦的没有？有，羊肉西葫芦馅儿的蒸饺，标准的是烫面饺儿，烫面不吸水，蒸的时间很短也不用担心夹生。西葫芦汁液丰盈，与羊肉相得益鲜。饺子的皮和馅各自保持自己的口感和味道，等等。

这都是我听来的，未曾记事时，应该也吃过。不过记事以后，家境日艰，凡事只将就，讲究的内容就基本删除了。所以，唯有对葫塌子是有完整记忆的。

不管有多少不同，绝对相同的一点是，必须是西葫芦老了的时候才吃，这也是北京饭菜的一个最大特点——应时。刚下来的西葫芦绝没有用来做葫塌子的，那叫怯闹儿。

现在的北京，凡号称北京风味或是以家常菜起家的连锁饭店，一年四季供应葫塌子。但没有一个季节里有葫塌子的味儿。原因在于西葫芦四季种植在大棚里，四季里永远只摘嫩的，市场上就没有适合做葫塌子的西葫芦，不用加盐，擦好的西葫芦已经是水汪汪的。作为北京儿童的记忆，饭店的老板和食者记得它，菜单上永远有这个名字，其实，鸡蛋饼罢了。

如此简单易行的家常食品，就这样变成了“故事”——过去的事。

说了醋卤，又说汆儿，倒让我想起一本小说《侠隐》，作者张北海，2007年世纪出版集团，上海人民出版社出版。

一个武林中复仇的故事。但可读处并不在武林或者侠，而在北京，旧时的北京，1935年到1936年之间。

之前已经好多年不再看小说，所以去买这本书，是因为看了一点介绍的文字，说作者张北海五六岁之间，在北京生活过，之后台湾长大，美国读书，又在联合国工作，过的是纯粹与中国，与老北京不生关系的日子。退休后，却一门心思关上门，像是准备考试那样，专心致志的熟悉各种介绍、描写自己幼时北京城生活的书，小说，旅行读物，地图，无所不包，只为了在晚年时重新独自享受儿时的记忆。可以看见，可以听，可以在面颊上感觉的一个人的北京。

据说，整天沉迷在这些关于北京的文字中，以至于偶尔出门时，惊觉“北平今天这么多外国人”。

他真地做到了，很不容易。是在一个复仇的故事里面，因为，他在细节上所作的诸般功课，语言，地理位置，商家铺号，都能让人认可。较之先前在中国作家中流行的分派——京味儿文学，还更让人认可。

惟其认可，所以，见有不太合适的地方，就格外觉得遗憾。以至于一直想写下来，告诉作者，如果稍微改两个字，换一个词汇，就好了。

北京的面

“又问晚上想吃什么。李天然也一时想不出什么，就说看着办吧。”

看着办的结果是西红柿炸酱面。p14

李天然这才想起还没吃午饭，一看表，都两点多了，“厨房有什么”

“给您打个卤吧”p20

这两处提到面的时候，都是时间晚了，随便一点，将就一下的意思。

先不说西红柿炸酱面这个说法过于模糊，单说炸酱面和打卤面（这里的“打个卤”应该是做打卤面的简称）这两种，炸酱要比较细的切肉，打卤要预先炖汤，泡黄花木耳。都不是可以立即吃到嘴的。立即可以吃到嘴的应该是三合油儿面，或是炸个汁子，顶多是做个醋卤。

时令中的水果

过中秋节之前，李天然去做衣服的关巧红家。

关巧红伸手从篮儿里拣出一个蜜桃。