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这出戏叫《马鞍山》

Mon, 17 Nov 2008 15:12:58 GMT

后来搜索了“狂风吹散了满天星”，这是我记忆中的句子。查到有几种不同，有声音的只有欧阳中石和一个年轻演员的。这出戏叫《马鞍山》，说的是俞伯牙钟子期故事。俞伯牙应约访钟子期不遇，钟子期的父亲告诉他儿子已经去世。

《马鞍山》钟父

[二黄原板]

老眼昏花路难行，

耳边厢又听得百鸟喧声。

乌鸦倒有反哺意，

羊羔也有跪乳情。

似乌云遮住了天边月，

似狂风吹散了满天云。

这才是黄梅未落老青梅落，

白发人反送了黑发的人，

不得已，去问大戏考的编辑者——为什么有的地方是“狂风吹散了满天星”，记录的那段是欧阳中石的选段提供的唱词，从韵来说，星更合适。原来听我父亲唱的好像也是星。您编过戏考，可以告诉我么。

戏考编辑者回答——在京剧的十三辙里，云属于人辰辙，星属入庚青。此段是人辰辙。王雨田、杨宝森唱片都唱“满天云”，且中间均无“乌鸦倒有反哺意，羊羔也有跪乳情。”两句，但刘曾老唱有这两句，据说余叔岩吊嗓就不唱这两句。另外，吹散了“星”，词意上好像也不太通。令尊似乎不会唱作“星”，不过，我没听过他唱这段。其实，这一段词意从头到尾都不通，老词就这样，只能意会，没法深究。

这也是的，京剧唱词的不讲究是处处可见的，并不算什么。因京剧的演出实由演员在演出、传授中“攒”起来的，好戏常常是人保戏，而不是如昆曲那样可以戏保人的。也就是说文化的成分常常欠缺，但也流传了。流传过程中又加入新的诠释，有时批了半天还是歪批。

云霞间

Sun, 16 Nov 2008 14:24:03 GMT

北京话说半天晌午的，忽然就刮了风。

傍晚时分出门，风已经住了，到处是风的痕迹。在枝头黄了很多天的秋叶，堆在拐角的墙根儿，一早蒙在天上的乌里乌涂的云，现在全变成五彩云霞，象草书的飞白，全是分明的皴擦，蓝天透透的，太阳眼看要落下去。心里忽然记起好多年前，爹给我唱的几句戏，“……乌云遮住了天边月，狂风吹散了满天星，这才是黄梅未落青梅落，白发人反送了黑发的人……”，也是一个周末的下午，也是深秋的时候。闲看阵风在树叶间掠过，爹就随口唱了这几句，

爹一贯爱夏天，天气转凉的时候，常常用玩笑的口气说，哎呀，可爱的夏天结束了，我伤秋。这个秋天是因为秦公而让爹真的感伤，先是谭伊孝，傅连兴，现在又是秦公。

能感到这几句唱特别，又说不出所以然。好听，但是悲凉，伤痛。许多年并没有再听，却一直没有忘记。骤然间在漫天云霞中就想起来了。

转贴——与戏相关

Sat, 15 Nov 2008 14:34:53 GMT

在“枪•东东枪的枪”博克里边看到，真喜欢。大约三十年前，看石挥《我这一辈子》的电影，留下永不磨灭的印象，同时，也因此对舞台剧更新了看法。

东东枪的严肃为人，从他为石挥在豆瓣上建小组可以知道。愿意的人可以找去自己发现有意思的文字。

〈与李少春谈戏〉
作者：石挥

　　这不是一篇谈什么戏剧艺术的理论文章，只是凭记忆所及录下一些私人闲谈的小事情，深望所谓剧运大仙们不太介意。
　　李少春是我很好的一个朋友。
　　我们的相识是远在五年以前的冬天，我们在不同的领域里彼此过着不同形式的粉墨生活，好象是在一个绝不严重的场合里我们由点头而谈起话来，从那个时候起就开始了我们的友谊。
　　记得在起始，少春在“新雅”请我同张伐、沈敏许多人吃饭，那次他花了许多钱，席间彼此非常客套，史原、白玉薇、高维廉、毛庆来、李幼春都在座，菜很多，而且精致，但事实上我们并没有吃饱，彼此呆坐，菜上来大家不吃，非等菜凉了才动筷子，你客气，他更客气，该吃一口的吃半口，该吃半口的吃一点儿。记得有一盘笋炒肉丝，我只吃笋不好意思挑肉丝，这都不是年轻人应该有的作风，现在我们想起来还觉得好笑，后来我们抛弃了这种虚伪的社交外套，吃过菜饭，吃过小摊，这样的来往才获得彼此真正的友情。
　　年轻人究竟是年轻人，于是我们天南地北无所不谈。我告诉他我之所以加入话剧活动只是当初有一个剧团供给演员一顿饭，而我正值家中闲坐，就冲着这一顿饭才开始干戏的，他也告诉我他小时候唱戏的许多笑话，后来听他谈起在北平拜余叔岩为老师的经过真是一篇神话，许多的巧合连他自己都没有想到。我们谈生活，谈恋爱，谈笑话，当然也谈戏。
　　我敢说每个话剧演员都有这两种苦闷：就是除了生活上的苦闷之外还有演技学习上的苦闷。演员生活的清苦，好象是被法庭上判决了一样，大家都受着这种刑罚，而在演技学习上跟是举足无路。
　　从历史上看，话剧历史又是那样的短浅，我们的前辈没有在演技上给我们留下什么遗产。我没有读过戏剧学校，我不知道“学演话剧”该怎么教授又该怎样学习，在我们自己还没有建立起“中国底演剧体系”以前，多数人都在无师自通地东冲西冲，我们的民族形式是什么？又该怎样表现？这正是大多数演员都在寻求的一件艰巨工作。“中国人演外国人，在台上说中文的外国话”的阶段已经进步了，到今天确实在接近民族形式这条路上走，但可惜的是许多话剧演员都抱有轻视其他京戏、地方戏的心理，而不“不耻下问”的向人家领域里去学习，因为这个领域里实在有无穷尽的宝藏，那正是我们可遇而不可求的！
　　少春说话剧难演，没有了行头场面上了台，我就迈不了步。我说京剧比话剧难演，穿上行头有了场面上了台，我更迈不了步。其实这都不是顶正确的见解，只不过是个人的感觉而已。但事实确是这样。
　　少春说话剧演员都有学问，肚子里墨水多，我们演京戏的就不行了。我说京剧演员有工夫，有根底，肚子里的经验多。墨水与经验哪一种值钱，这话倒真不敢说。
　　“譬如说，一个人要学京戏，在他选定了生或旦之后，马上就可以拜师父学起来，小孩子可以从科班干起，大人可以入票房开头、吊嗓子、练把子、说白、唱、做都有人按规矩给说。话剧就糟了，话剧没有师父，没人给说戏，很少有人能确定应该先怎么做再怎么做就可以上台了，我们既没有遗产，又没有历史，更没有师父，都是‘演戏十日通’地上了台，倒是上了台之后才开始学的，上了台之后才知道发音的重要，动作的重要以及一草一木在台上所发生的效能，发音的美与丑，轻与重，动作的适宜与否，衣服的颜色，化妆的深浅这一切一切都是上了台才晓得的，你晓得了一点告诉他，他发现了一点告诉我，就是这样一点一滴的积蓄着才有了今日这极少可怜的一点产业。
　　“京剧就比较具体得多了，水袖，甩法，把子，唱念做都可以按步就班的学，它有辉煌可贵的历史，程大老板和谭鑫培几位伟大艺人就给京戏留下吃不尽的家当。”
　　有一天我曾经这样滔滔不绝的跟少春谈着，少春却说出下边的话来：
　　“不然，话剧无论怎么说总得有点学问才能干得来，不然他绝演不出好戏；京戏总是那些死套子，唱一辈子就跑不出那个圈儿去，许多前辈老先生都是谨守规矩一丝不苟的，其实细想起来，程大老板，谭老板，余先生这几位之所以能在京剧界占那么高的地位还不是自己独创出一条路子来吗？这条路子程大老板唱着合适，可是不见得人人都合适，谭老板并没有死守程大老板的路子，可是也能成名，余先生又何尝不是自创一路，可是一般人都反对在台上背着规矩唱。
　　“不过唱出了名就比较好办了，譬如程砚秋先生无论怎么唱都成，没有人说话，周信芳先生也是摆脱一切束缚才自成一派，没有人说话，京戏是这样才能有进步，不然几千年都是一个样字岂不笑话。”
　　这个论调儿我倒非常感觉兴趣，于是又谈了下去。
　　“少春，我有个感觉不知你认为怎样？”我说：“我不懂京戏，我只谈话剧，我认为话剧并没有一定怎么样学演才对的这种说法，甚至于一个角色，譬如说《日出》里的陈白露吧，随便你怎么演都可以，只要你认为舒服合适，抓着了角色的个性，你怎么表现都可以，用什么方法演都可以，一句台词也不一定准怎么念才对，只要你能把这句话的意思表现出来就成了，但是我连想到京戏可能也许是一样的。”
　　“对极了，”少春说：“这正是我的意思，不过有时侯我看话剧，听台上说某一句词儿的时候，常常听不懂，我想观众假如听不懂，那演员自己大概一定也不懂，你说是不是？”
　　“对！我们在台上演戏，许多人都有这个毛病，自己不了解这句话，说出来观众一定听不懂。”
　　“话剧所用的国语究竟是拿什么做标准？是不是北平话就是国语？”少春问我。我说：
　　“这个问题在五年前我和几位朋友谈或，结论是北平话不能代表国语，国语应该是有全国性的，虽然大部分的发音字韵是根据北平话，但北平话不一定全能用得上，发展到今天，许多剧本已经把全国各地方的可能使大多数人听得懂的语汇都给搜集了来。
　　譬如说上海话，‘嗲’，这个字我以为简直是个杰作，在任何地方也找不出能代表它的字来，‘嗲’，包括很多的意思，多少地方都能用‘嗲’，父女之间可用‘嗲’，男女之间可用‘嗲’，称赞一个女人可用‘嗲’，笑骂也可用‘嗲’，这个那个，……都可用‘嗲’，至少在北平就没有字可以代替。”
　　差不多我们每次在一起总要谈，记得在前年他来上海的时候听他说起关于他的老师余叔岩先生的戏来，实在令人神往。他说：
　　“我第一次去见余先生的时候，心里实在有点害怕，余先生的外表先使我一怔，潇洒，干净，气度大方，绝非常人所可比，余先生台上的戏可跟他本人给人的感觉一样。余先生通常留着平头，两只眼睛特别有神，可是说起话来，每句都是哏，非常好说笑话。”
　　“你第一个戏跟余先生学的是什么？”我问。
　　他说：“《战太平》，这个戏足足学了好些时候，我得到的好处实在太多了，虽然我学起来很快，余先生说一遍，我学一遍，外表上看起来好象没错，可是里边全不是那么回事情，而余先生的好处是全在里边，无论是撩袍端带，上马，下马，甩髯口，劲头儿，全在里边，绝不是外表上的浮功夫，要不怎么余先生的戏怎么叫人看得如此舒服呢？（话剧也是一样，演戏是要观众看得舒服不吃力，我这么想。）就那句‘站的是你老爷花云’，余先生唱起来那真是把一个忠臣的内心、不服、忠挚、气度、激昂全都给唱出来了，所以仅学唱腔是没有用处的，要紧的是里边的东西。
　　“《状元谱》《洪洋洞》这些戏，余先生不许我唱，至少要到四十五岁以后再唱，他老人家说脸上没皱纹这种戏还是少动为妙，因为其中有许多奥妙绝非小伙子所能了解，所能想得到的。
　　“余先生说京戏是一辈子也研究不完的艺术，就单指老生这一行来说，每出戏都不同，一出是一个唱法，一个戏是一个身份，绝对不同。譬如说王帽戏罢，就有许多不同的唱法，是明君是昏君，是老皇还是幼主，是太平年间还是乱世，都得弄清楚了。再譬如说疯子也分许多种，真疯？假疯？装疯？半疯？都得弄清楚了。《问樵闹府》跟《击鼓骂曹》，就是两个唱法，问樵是装疯，那是因为在前清的时候，一般汉人受满清的压迫，心中非常苦闷，我们唱戏的就编了这么一出戏，说范仲禹的妻儿被恶霸强占了去，于是疯了，在山里碰见了一个樵夫，这个樵夫是个仙人，指点他‘前面八字粉墙……还有一个大旗杆’这就指满清政府说的，这指闹府，最后出箱的时候，范仲禹拿着两个差人的帽子耍，那帽子就是清朝的官帽，现在没人注意这些了。象这出戏，在范仲禹一出场的时候就得完全交代出来，只用二个手指头反捏着褶（音同“学”）子的‘开气’就够了，我试了试果然有点道理。唱戏要紧的是点到为止，心领神会。
　　“余先生有一次给我说《宁武关》，弄了我一身汗，由这出戏我才知道唱戏是这么难，才知道余先生的伟大不凡，就这一场就学了不知多少遍，怎么学怎么不对，余先生的戏是没有形的，手抬多高？眼睛张多大？没有，得找里边的东西，周遇吉这个人这个时候他心里想的是什么？他这个时候想干什么？都得弄清楚了才行（我们所谓的内心大概就是指这点），火烧那场，周遇吉在半路上看见家里着了火，赶紧拨转马头赶回来，看见大火一片，老母已经烧在里边，他用枪把儿打马屁股直往火堆里奔，等到刚到火堆的那一会儿，人有救母心，马可见火往后退，人身子望前，马身子往后，周遇吉又急又恨，用力打马无效，就是这一段戏把我给看呆了，我想这一辈子也学不了这样精彩细致，简直妙到极点了。”
　　说到这里我也出了一身汗，京戏，有许多人说是被淘汰的艺术，话剧是如何如何，但是听了这一段话不能不佩服这前辈艺人的伟大，把“表演”这一部门研究得至尽至善，也许还有人不甘心向京戏低头，且听下面一段。
　　“有一次余先生说唱老旦的拿拐杖，如果手腕是直的，就是穷气，如果手腕是拳着的就显得富气，这些小节余先生都有研究，余先生又说诸葛亮，如果唱诸葛亮的一上台，观众先觉得诸葛亮手里拿着一把羽扇那就完了，所以拿得要舒服，习惯，不能叫扇子把唱戏的给弄得浑身不自由，所以弄不好就只看见一把扇子而看不见诸葛亮了，这些毛病在票友唱戏的时候就看出来了。
　　“还有一次余先生教我用马鞭子，吓，就这一条马鞭子就把我给难住了，老生戏，没有一个戏的上马是一样的，《战太平》、《洗浮山》、《定军山》都不同，身份、官职、年纪都有关系，定军山有一句‘……来……带过了爷的马能行’唱完上马，就这一段便弄不好，余先生问我，定军山的上马应该是什么地方用劲儿？是手腕？是肘？还是头颈？我回答不出。又问我这条胳臂上一共有多少节骨头？我怔住了，我从来没有想到过这个。余先生说如果不知道胳臂上有多少节骨头，如果不知道那出戏那个角色上马应该那节骨头用劲那还唱什么戏呢？”
　　我听了也为之目瞪口呆，我不禁想到，从前程大老板，谭老板，刘赶三，杨小楼，陈德霖，这些前辈伟大的艺人们他们一定也有许多我们不曾听到过的伟大超人的演戏技能与见解，他们的演戏方法与创造方法如果能够系统地记录下来，我想不止对现在的京戏界有莫大的帮助，就是我们‘自命不凡’的话剧界也能受惠不浅罢。
　　“余先生有一次说，许多人唱戏，唱是唱的不错，板眼身段都不错，可是就是听不出好来，这种人就是没有得到唱戏的道理，譬如说定军山这出戏的头一个亮相应该是黄色的，不错，许多角儿都是黄色，可是有的是黄铜的黄，很少是黄金的黄，这里就看出铜跟金子的价钱来了。”
　　又跟少春谈起观众，这里边又有了许多学问，我曾这样说过：
　　“有时候我在台上演戏，在说完最重要的一句台词以后，可以从观众的反应中知道他们对这句台词是否是听懂了。或是懂了多少或是听成了另外一个意思，如果有了后者的情形，那下边的戏就得另想办法使观众别走左了，做演员的应该有一个神经来专司这个超然的任务。”
　　少春接着说：
　　“我也是这样觉得，比方说《战太平》被擒后，有一句‘站的是你老爷将花云’，这句的意思是表现花云这个人的人格与当时情绪的激昂，我很小心地唱，可是有时候三楼上的看客们的叫好就叫过了，有的叫嗓子的好，有的叫腔儿的好，我当时就很难学，余先生本来说那句词是站的是你老爷‘叫’花云，特为把‘叫’改成‘将’，为的是‘将’字更有含义，更气派。
　　“提起了三楼的看客你可别瞧不起他们，满院子的看客最难伺候的就是他们，他们真是花钱来听的，资格老，懂得多，捧你的是他们，唱不好的时候，嘘你的也是他们，平常与前台排戏码总要把三楼的看客们的口味打在里边，如果排的戏码不合他们口味，三楼立刻就会生意冷落。”
　　“这点倒是有道理，”我说：“话剧比较起来简单得多，话剧总是把酸的或是甜的配给观众尝尝看，很少是知道观众喜欢酸的就演酸的，不过这一点现在已经起了变化，将来的发展是不可预料的。”
　　有一次我们二位在天蟾听戏，忘了是听什么了，有一位角儿大卖力气，大喊大叫，台下则大拍其手，我觉得有点头疼，我对少春说：
　　“这种唱法，恐怕不是正宗大路吧。”
　　“你说着啦，”少春接着说：“这又得说余先生了，余先生是多少次对我说千万不要向台底下要茶（要彩的意思），那是最下流的，我唱我的戏，我的腔儿，我的身段，我在台上都做给您看，好与不好您自己说，叫好我不反对，当时叫也成，当时不叫回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，忽然您叫了一声好也成，随您便，反正我不要您当时叫完好，一出戏院的门口就什么都忘了。
　　“唱戏唱什么？还不是唱个味道吗！味道要越听越有味儿，越久远越有味儿，好，当时味挺浓，一会儿就完了那不成了屁啦吗！”
　　我笑了出来，再想想可真不是个笑话，道理是对的。
　　这次少春来，我们在一起的时间比较多，所以谈话的机会也多，有一天他说我的身体要成香肠了，他要我练功夫，我说香肠一练还不成柿饼呀，螺丝跟赶珠儿都锈了，不练还好，一练“咔吧”一下再散了可就接不上了。他说他的意思是要我练“太极”，不是练翻跟头打出手。
　　他领我会见了一位先生是他的老师，我遵命不能告诉大家这位老师的大名，因为他是位极有道德修养的学者，我很欣赏这位老先生，他不要向外边宣扬他会太极拳。
　　由“太极”我们又有了谈话的资料了。
　　就拿谭老板，杨小楼，余先生，梅兰芳，程砚秋，盖叫天这几位伟大的艺人来说，他们的唱戏无一不与太极有关系，什么是太极？我很难下定义，不过您看那台上演戏的，觉不出有楞有角儿，好看，好听，舒服，有味道，不是硬塞给你的，有美，有火候，有劲道，这就是我说的太极。您什么时候看这位前辈在台上唱的脸红脖子粗的上气不接下气，什么时候您替他们着过急，他们不用喊不用瞪眼睛，您就得被他们吸住，这就是太极。看看杨小楼和盖叫天两位先生的开打，那里边有太极，听听余、梅、程三位先生的唱，那里边有太极，他们的力量是发生在“里边”，不是“外边”，他们每个人都是有一股力量能把看客们紧紧抓住，不是抓胳臂抓手，而是抓住了你的心！
　　这种力量叫做“电”！
　　谁在台上的“电”足，谁的太极道行就高，观众就能听你的话，电不是人人都可以有的，也不是一天二天就能有的，这是多少功夫积蓄下来的宝藏，为什么梅兰芳先生在台上就看不出有别人来呢？因为他的电足。又为什么唱义务戏的时候，台上布满了名角儿，观众会感到目不暇顾看不过来呢？那是因为他们的电都足！
　　我曾经写过一篇东西题名《我那么一点东西》，就是我的这点东西。
　　这是与少春谈戏谈得最有收获的一次，他现在回北平了，听说要过二年再来，我非常挂念他，仅就记忆所及录下谈过的几点，愿与有同嗜者共同研究之。

一九四七年四月

读报

Sun, 09 Nov 2008 11:29:55 GMT

陈云林在台湾——淡然对待抗议声。表现了最大的尊重。

小马说，陈云林访台的重要的意义是“互不否认”。有点哲学的境界了，人若俱存此心，还有什么事情不能做呢。

蓦然记起，大约两年前，两岸春节包机时，读《南方周末》的头版新闻专题竟然流泪。

政治的，时局的动态，很难有这样牵动万众内心的东西。所谓血浓于水，说的就是这么一回事吧。

“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”。虽然不喜欢陈云林的相貌，因为他背的唐诗，到喜欢了。

我在做的事

Thu, 06 Nov 2008 15:56:03 GMT

这几百个字是熬到夜深时候才最后凑出的，是我最近在忙的诸多事情之一。放在此处不是因为文字写得够好，完全不是。今晚是这些文字的最后期限，坐下去的时候，从眼睛到身体都充满了睡觉的愿望，拼凑完成时，已经不困了。写字的感觉，也从一开始假设自己是某人逐渐变成了越来越多的自己。无论如何，明天可以交待了。

太长时间不能顾及在心里打转的念头，每天下班时都看见同一弯新月，从最轻俏的细细窄窄的瘦月牙变得胖了一点，又胖了一点。

下周可望得到缓解。

在座的各位今天聚集在一起，是为了一个共同的目标，就是讨论这本杂志——《紫禁城》可以拥有的最好形式与内容是什么。

《紫禁城》有将近三十年的历史，是与中国改革开放共同成长起来的刊物，从季刊，到双月刊，再到月刊，三十年来，社会与受众的文化需求在变化，杂志的形式、内容也在不断更新。如何让传统文化以更容易接受，更方便吸收，更普世的方式去服务更广大读者，这不是一个编辑部内部的事情，也不单纯是故宫内部的事情，而是所有博物馆工作者共同面临的社会教育问题。

故宫在1987年被列入世界文化遗产。世界遗产组织对故宫的评价是：“紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观和容纳了家具及工艺品的9000个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见证。”

故宫的文物珍藏不是孤立的存在，它与故宫宏伟的古代建筑群、以及明清两代的历史文化遗迹密不可分，这一特点决定了《紫禁城》杂志独有的内涵及其普世价值。

利用故宫得天独厚的文物资源和专家资源，最终实现学术问题趣味化、研究成果普及化和传统文化时尚化，从而更好地服务于现代人的文化、艺术和休闲需求，为社会更好地展示中国传统文化的独特魅力和中华艺术的绚丽多彩。

邀集各位多年服务于博物馆行业的同仁，为《紫禁城》的将来共同谋划，不是为故宫博物院谋划，而是为中国博物馆行业的更好的将来谋划，《紫禁城》应该成为最大众，也是最经典的读本，《紫禁城》还应该成为博物馆行业服务社会与民众最直接、最便利的窗口。

谢谢大家。

父亲的旧文——京剧衣箱序

Sun, 19 Oct 2008 11:40:19 GMT

书的正式名字叫《中国京剧衣箱》，父亲写的时候，只写了《京剧衣箱》序，按说不加中国毫无问题，别的国家也并不叫京剧，不会混淆的。可能出版社觉得加了中国更有分量一些吧。整理父亲抽屉时候见到了稿子的前半，后来又从书上陆续录完全文。其中关于清代遗留的文物、文献的话，是不止一次说过的。而关于演出中存在的问题，至今也仍然存在，似乎有增无减。所以，不过时。

《中国京剧衣箱》刘月美著上海辞书出版社出版发行

2002年12月第1版印数3000 定价480.00

《京剧衣箱》序

京剧服饰文献，见诸图画早于文字记载。到齐如山先生才分门别类记录了京剧的服饰。关于画像资料我所见过年代最早的，是故宫博物院所藏两册绢本工笔设色的《戏曲人物画》，共一百幅。纵40.1厘米，横27.8厘米。原贮于寿康宫的紫檀大柜中，寿康宫在清代最后一位居住者是敬懿皇贵妃（同治的妃），在这座宫中收贮着很多明清传奇、曲谱，因为她到民国年间还在世，所以还有很多新小说、剧本、剪报以及许多京剧演员照片，看来这位贵妃是爱好戏曲的。

这两本画册的内容是四十四出戏，每出戏二幅，间或有一出戏占四至六幅的，只画剧中主要角色，每幅画一个角色。无作者名款和年月，每幅下角墨笔楷书剧中人名，二幅中有一幅写剧名。所画的剧目是：善保庄、绝缨会、群英会、丁甲山、蜈蚣岭、镇潭州、芦花荡、打金枝、打登州、五雷阵、五台山、白良关、白水滩、哪咤闹海、西川图、双沙河、南阳关、骂曹、三岔口、下边亭、杀义、定军山（以上第一册）、比武招亲、扇坟、打花鼓、张家店、兴隆寺、四杰村、红鸾禧、太平桥、红梅山、佘塘关、七星灯、雅观楼、高平关、琼林宴、庆顶珠、淮安府、四郎探母、锤换带、恶虎村、戏妻、辛安驿、虹霓关（第二册）。

这两本画册的年代，从上述四十四出戏来看，都是北京徽班常演的戏，除少数昆腔外，都属于乱弹范围，是咸丰十年（1860）才大量入宫演唱的，在此以前乱弹戏在宫中只是极其偶然的出现。在此以后，同治年间也很少有乱弹，到光绪十几年以后乱弹戏才多起来。因此这两本画册，年代上限不会超过咸丰（1851~1861）。其下限，从画册中一幅《四郎探母》铁镜公主的“两把头”的梳法来看，还是清代中早期的式样。戏台上的旗装，在当年属于时装性质，是随着时代风尚变的。“两把头”发型到光绪中期以后逐渐加大，庚子年以后则变为又高又大，到清末，假发的“两把头”改为青缎子制成的“两把头”，这是旗人妇女发型在清代后期的演变。画册中铁镜公主的“两把头”还是中早期的形式。所以下限不会到光绪中期。从画的风格来看，是当时内务府如意馆画士们奉命画的，这与他们奉命画上驷院的骏马是同样性质，从宫中的眼光来看，乱弹戏是耳目一新的戏，所以命如意馆画这样的画册。

这两本画册的角色扮相，确实是地道的写实画，因为每个角色全身上下以及细部都非常明确真实，不是画家们所能设想的，从故宫藏品中的一部分戏衣还可以对照出画册中所画人物的穿戴实物来。另外，我看过从前溥仪未出宫时流散出去、经梅兰芳先生收购的数十幅，也是乱弹戏，和故宫现存的两册一百幅，一望而知是同一手笔同样性质的画册。梅先生所购藏的这部分，还有一行小字：“穿戴脸儿俱照此样”。故宫所藏这两册除戏名人名以外无其他字样。我估计，“穿戴脸儿俱照此样”一行字是画册流散出去，到古玩商手里加上的一行字，目的是要加强这部画册的文献价值，要想说它不仅仅是供欣赏的画，可是实际上这个画册当时的目的就是供欣赏的，虽然是供欣赏的，而如意馆画士向来对于奉命写实的画都是认真写实，与原物一般无二，所以确实是文献价值很高的，但它绝不是升平署管箱人的手册。由于古玩商加上这行字，从齐如山先生始，都受这行字的影响，而认为是扮戏的手册。殊不知，管箱人和演员都没有必要用工笔设色绘画册来对照着扮戏，即便遇见一出戏不知如何扮，也有两个办法，一是向老先生请教，一是管箱人确实曾经有过用文字记载的手册，因为管箱人或演员都具备这样的能力，只要看见档册上的开列的服饰名称就可以知道如何扮了。

故宫博物院旧藏升平署档案中有《穿戴提纲》二册，封面上写着“穿戴提纲”“二十五年吉日新立”，第一册封面上横列着“节令开场”“弋腔”“目连大戏”。第二册封面上直书“昆腔杂戏”。第一册记载有从元旦到除夕的节令开场承应戏六十三出，另有承应大戏三十二出，弋腔戏五十九出，另有一全本《目连记》。第二册记载有昆腔戏三百一十二出，以上每一出戏都详细记载着全部剧中人的服饰和道具，是一份内容非常丰富而确切的戏曲服饰史料。升平署的剧本，也有一部分附带有角色从头上到脚下的服饰名称和道具名称。以上这些虽然都是弋腔和昆腔戏箱的记载，但清代叫做“乱弹”，到现在称为京戏的、这个剧种可以说全部是把弋腔和昆腔的戏箱继承下来，所以京戏的箱，是不能孤立研究的。齐如山先生的书是第一次系统地介绍京剧戏箱，但只是简明的介绍，不包括服饰随着时代的某些演变。而现在，月梅的这部巨著则是系统明确，内容详细，叙述某些服饰的演变，角色流派的好尚以及南北某些做法上的特点等等，使读者明了戏箱的历史并得到丰富的知识，确实是一部有实用价值的书。

戏箱，经过弋腔、昆腔、乱弹长期使用，样式、花色逐渐有所演变，品种也有所增减，用料也有不同。以故宫博物院所藏二十余份箱和不成整份箱的，如明、清康熙乾隆等早期精品来看，前后比较，当然变化是很大的。仅以清代后期而论，同（治）光（绪）年间，前后也有变化，例如前一个时期的靠旗只有一尺左右，而最晚一批靠旗则又接近民国时期通行的靠旗尺寸。也有的服饰多少年来变化较小，整个戏箱各种东西发展并不平衡，有的东西后来变得比以前好，有的东西变得不如从前。也有的东西曾经达到一个很好的样子，可是经过再改，反而改坏了。

不必谈清代的情况，从我看戏七十年，演戏六十五年的生活中看到的和我亲身经遇的变化，现在举例说明如下：

盔头箱中帅盔和台顶，这两种盔头放在帽架上，当然盔缨是正直朝上的，如果戴在头上，是和其他任何帽子一样，必然是偏后一些，于是盔缨很自然的略向后形成时钟一到两点钟的角度，而不是正十二点的角度，在明清两代肖像画中的甲胄将士的像，头上的盔缨角度都是如此。这样既很美观又有生活依据。可是近二十年来，戏箱中的帅盔和台顶的盔缨都改向前倾，并且缩短，极其难看。改的原因可能是怕这个高高的盔缨和四根靠旗有些矛盾，于是因噎废食，把盔缨缩短，又扭转向前倾来解决这个矛盾。这样的改法是不对的，实际没有必要改，我青年时演《麒麟阁•三档》还戴的是旧式台顶，盔缨顶在中间两根靠旗的空档中活动，一点矛盾也没有，万一不留意偶然盔缨顶拨在两根靠旗外的话，只需稍低一下头，盔缨立刻就恢复到中间的空档。如果演戏对于自己头上脚下的穿戴都不能驾驭的话，那么也可以说就是一个不合格的演员。三十年后我又两次重演《麒麟阁•三档》，都戴新式的，极为难看。前两年我有一次演《卸甲封王》，我预先关照管箱师傅能否找一个旧台顶，如果不能，我宁可改戴荷叶盔。因为新式的不仅盔缨向前很难看，而且两旁双翅加大抬高缀以黄穗，尤其难看。台顶如果不插盔缨，老式的又叫“耳不闻”或“侯帽”，两旁双翅下垂，略往上卷，素净大方。现在流行高大双翅加黄穗的这种，是金少山演《二进宫》时最先戴的，现在流行的都是这样。只有前两年看见谭元寿演《霸王别姬》的韩信，戴的还是老样的一种，看起来非常舒服，说明谭元寿的审美标准高，不随波逐流。

大额子、夫子盔、扎巾盔等等盔头，在民国十年左右，有一度流行一排一排的珠子或绒球增加上去，盔形加大增高。不过也并非每个演员都如此。当时杨小楼先生、余叔岩先生等等诸位的盔头都是保持最适度的样子，后来渐渐地这种加大增高的风气过去了。可最近又流行起来，1990年初我在吉祥戏院演《宁武关》，用的是北方昆曲剧院的箱，承北昆的美意每次提供我们的都是最新最讲究的东西，遗憾的是扎巾盔的额子太高大了，相比之下人的面孔反而小了。一个月后在北京市京昆协会主办的纪念徽班进京大会首场演出，我又演了一次《宁武关》，是北京京剧院三团的箱，戴的是一个旧扎巾盔，觉得很适度。

我认为盔头箱中，凡是头上戴的，都是从生活中所戴的冠、盔、帽、巾等等原来式样的标准，后逐渐发展，有所夸张和加强装饰，这是必然的，也是必要的。但最重要的标准是适度感，譬如各种盔头有些珠子和绒球是必要的，如果珠子、绒球增加到看不出盔头的造型，分别不出究竟是荷叶盔还是王帽，是二郎叉子还是金踏镫，那就不好了。乌纱帽原来都是黑绸子糊的，后改做黑绒，并不太好，最近还有小生穿淡青褶子戴黑绒学士巾，更觉生硬俗气。相貂也只能是素黑的，不能用其他颜色。或加什么花活。戴的现成扎巾，无论如何也不如现打的扎巾好看。

《夜奔》的林冲戴倒缨盔是杨小楼先生创始的。本是一个毡笠的形式，前面卷沿。现在发展成帽口加一个额子，这在造型上是个矛盾，即毫无道理也很难看。平天冠（即冕旒）也加个额子，还有其他乱加额子，乱加珠子、帽口等等，俗语叫做“沙锅安把——怯勺”。

武戏八员将起霸，八个人的盔头各异，内有两人戴翎子狐尾，这是老惯例。并不是一切老惯例都不能破，而是这样最好看。它的协调美，在于同一方面都扎靠戴头盔，不同的方面是靠色和盔形各异，又有勾脸、净（俊）脸、挂胡子的区别，而脸谱和胡子亦彼此不同。这样的组合再突出两个人，于是安排两个人戴翎子和狐尾。自从有某些剧团用八份翎子狐尾，于是争相效尤，我认为这不是一步高棋。

鹤童的扮相，本来是戴大蓬头，面牌红绒球，白缎箭衣，黑大带，红彩裤；鹿童，蓬头，绿箭衣，勾脸。近年来抛弃了蓬头和箭衣，改用类似儿童剧的小白兔和大灰狼的化装，在戏曲舞台上实在是不协调，其他戏中应该用蓬头的近年也多改为一种带后兜的巾子，没有仙气。其原因是头发价高而难买到，所以戏箱中蓬头将被淘汰。最近看到市场上假发套很流行，既然能做假发套，我想蓬头也同样可以不用真头发。我建议戏箱中不可废弃各式蓬头，除黑发的以外，其他色蓬头本来也不是头发，当然代用品更不成问题了。

梳头桌梳的髻，平时口语叫做“大头”，近年往平扁里发展，几乎看不出髻型。我觉得梳大头，近年太偏低，应该稍高一些。髻的造型也应显露出来，上端应该略微翘起一点，髻心稍凹一点。青衣角色应该恢复“包头莲”，这是青衣的特点，银钉少用，要两边对称，不要那种斜行排列的银钉，我觉得很贫气。

青衣、花旦、武旦头上各有应戴的首饰，口语称“头面”，点翠的当然好，水钻的也可以。总之“头面”之外，有的角色要插一点绒绢花。穿青褶子的不插以外，其他角色看人物类型可多可少，但多的也不应该插满头不露地。美人的标准，乌发如云，是很重要的一项，可近年来绝大多数旦角都是插花满头，根本看不见一点黑发，这个倾向的发展，应该降一降温。还有一个新发展，就是旦角头上中间插一只高大的珠凤，且不论剧中人是什么身份都是这样。有一次在吉祥戏院演戏，昆剧名旦沈世华女士演《思凡下山》，我在前面演一出《告雁》，我和沈女士同在一间化妆室，闲聊的时候，我向她建议，我说：“现在流行头上插一支大凤，不论什么人物，道姑、尼姑都不例外。你是个有影响的名演员，今天你带个头，别插大凤。”世华非常赞成这个意见，说：“我不用！”面部化妆完了，她下楼去穿戴。一会儿我下楼去，遇见她，她苦笑着说：“朱老师，不是我不听您的话，这支凤是钉在一起的，拿不下来，没办法。”

衣箱，前面曾提到清代的小靠旗，后来发展为大靠旗，当然比小靠旗威武好看。但是若仔细分析，就可以发现，从小到大的过程中，有一个时期最好，就是靠旗下端还露一点靠旗杆约两寸许。后来加大到不露杆，最后又加大，于是旗杆也不得不加粗。靠旗大，分量已经加重，旗杆加粗当然更重。这样就会出现左右两杆过于下垂，中间两杆过于直立，四根旗杆之间距离不均等，扎不出均匀抱身的扇面形。

箭衣的发展，是由肥而瘦，太肥固然会有人不喜欢，可是现在流行的箭衣太瘦。实在难看。箭衣宽绰可以在背后打一个很好看的腰褶。袖子肥一些加上小袖，肘部显着宽松，出现一些美观的衣纹。抬裉肥一些，勒上绦子，正合适，腰身多余的部分除已经打到背后腰褶，扎上大带，还留出一点宽松下垂，大方美观，所以箭衣还是宜肥不宜瘦。

近年还流行一种随着箭衣一起，同样色地绣花带，扣纽绊，不用扎。好像是一种制作的进步，其实这种大带不起大带应有的效果，很难看，不宜推广。

彩裤，使用最多的是红和青（即黑色）两种。我曾见过有人演《恶虎村》，濮天雕穿大红有平金图案的彩裤，这种彩裤与濮天雕身穿绣花箭衣是相犯的，平金彩裤不仅这个角色不能用，穿蟒或扎靠的都不能用，这是多余的。

上下手，穿黄布袄，黑领，红布彩裤，黄布虎头帽；黑布袄、白领、黑虎头帽。非官兵则戴素罗帽。近三十年，上列布衣完全被淘汰，改成缎地绣花。《大闹天宫》的孙悟空和他手下的小猴同样打扮。这种发展不算好，舞台上的服饰，不是摆阔气夸豪富。也不是平均主义大家都是缎子绣花。首先应该为角色身份设想，其次是舞台上一个人身上或一群人身上的服饰，都存在花和素、明和暗、强烈和柔和互相衬托的作用，丝织品和棉织品除表示身份外还有明暗的关系。

旦角的旗蟒，现在越来越瘦，腰身做出曲线，已经脱离蟒袍的本质，敞衣、蟒袍的尺寸，下摆和身长是有一定比例的，违反做法，一定会难看的。这种衣服，做出腰身就失去了时代性。

以上是我想到的，举例说明一下。至于整个戏箱，《中国京剧衣箱》已叙述了它们的沿革发展。中青年演员、管箱的工作者、戏装制造工厂的设计者，可以在这部书中了解衣箱的发展过程，会发现曾经存在过的好东西，或者发现虽然使用若干年却没有变化等等。

戏箱以外，我想再占一点篇幅，谈谈舞台装置。现在戏院的装置，南北各大城市，没有一家戏院是为戏曲演出设计的。工程设计人员没有真正为戏曲设想的，包括演员在内的全体戏曲工作者也从没有人提出过意见的，好像不存在问题。行之已久的、这种所谓镜框式的半圆台，演员从侧幕出场入场，都经过一段非表演区。以前戏曲演出在方台上，出门就是表演区，譬如扎靠起霸，出场亮住，随着迈步就左右亮靴底。现在演员常常是出门先走一段路，到了表演区中心再亮靴底，仔细分析就觉得有点可笑。还有的应该唱完末句就下场，却不能转身就下，还要走一段路。尤其是旦角上下场都像跑圆场的速度，有时下场走一个S形的路线还未走到，的确有些难受。这个问题的改善，当然不可能将现有戏院都改回方台，但可以把大幕安装在前面，宽度减少至相当于旧方台上下场门的部位，左右侧幕加宽延至大墓后面。这样改造后，演员出场就在表演区中心，离开表演区，立刻就进入后台。大幕和侧幕用深色觉得太沉暗，浅色反光太强烈刺目，应采用满幅锦纹，用浅紫色和灰色的暗花组成的锦纹，这样既不刺目，又不压盖剧中人。如现在各剧团都流行在大幕前悬挂一组图案，有的和剧情有些象征性联系，有的只是点缀一下大幕的空间，这两种装饰应该说所起的作用只是舞台上最强烈突出的使人注视的东西，它压盖一切剧中人，凡是舞台上比剧中人突出的东西都不能用。我建议各剧团的舞美工作者考虑这个问题。

一九九一年

父亲的旧文——悼李万春

Fri, 03 Oct 2008 15:03:08 GMT

悼李万春（这是一份收在父亲办公室抽屉中的剪报，大约是香港《文汇报》或《大公报》，时间是 1985年10月20日。）

李万春先生逝世了。人过七十对于一个知己朋友的逝世，在生活上是个不小的损伤，至少是肚子里有一类话题从此无处说出了。而且他又不是久病不起，怎么就突然死了呢？

记得很清楚，初次认识的日子，那年（1927年）五月初八日，先祖母七十岁寿日，家里唱戏，杨小楼的《夜奔》，梅兰芳的《醉酒》，余叔岩的《骂曹》，陈德霖的《三击掌》，尚和玉的《四平山》，程继先的《连升店》，斌庆社班底，万春的《两将军》，刘宗杨的《长板坡》，我们仨人就是这一天开始订交，成为好朋友。那年万春十七岁，宗杨十五岁，我十四岁，都是小孩。宗杨是杨派传人，可惜刚过三十岁，因结核病治疗不得法而丧命。不但是戏曲界的大损失，在我的生活中也像今天对万春之死一样难过。

万春的少年时代已经成名。在北京广德楼每天演大轴，叫座能力始终不衰。武生、老生的戏有数百出。不仅如此，每年北京第一舞台大合作的义务戏，杨小楼、余叔岩、马连良、高庆奎和四大名旦以及其他许多名角，要演一整夜的好戏。这样的阵容，万春以一个少年演员，在这里每次也必有他一出正戏。就是他十七岁那年，我记得有一次他和余叔岩合作演《八大锤》。当时戏班舆论，都说“万春虽然岁数小，可已经够上罡风了”，言其已升到高层。

万春虽然很小就大红起来，可是始终好学不倦。他从上海来北京的时候，本来已能演的若干出在南方流行的武戏合同大路的老生戏。在北京已经很叫座，但他又学会北京观众喜欢的许许多多俞派武戏，包括八本《混元盒》一类的群戏。自己又编演了许多戏，也是上座很好的。

杨小楼先生在上海向老演员牛长保学了一出传统的《夜奔》即林冲的独角戏。回京后杨先生把《夜奔》重排，增加徐宁、王伦、杜千、宋万等角色，发展成为一出大戏。万春紧跟着也向牛长保学了这出戏，也效法杨先生的路子演出了这出“大夜奔”。后来这出“大夜奔”成为武生的流行戏一直到现在。

万春不仅向专业演员前辈学习，他的《安天会》就是向载涛先生学的。《宁武关》是向溥侗先生学的。他能倾听观众的评论，直到晚年每次演完戏，再见面时，他总要问一句：“您看了没有，有什么意见？”今年春天成立了“北京市京剧昆曲振兴协会”，万春是名誉会长，我是顾问。预计今年十月份举办“京剧昆曲艺术节”我们两人约定合演两场戏，一京一昆。京剧演全本《连环套》，我们二人分演前后部黄天霸。昆曲一场是他演《铁冠图》的“别母•乱箭”。我演《麒麟阁》的“击秦”“三挡”。协会的具体主持人、副会长钟鸿女士已经作了安排，不幸成为“梦幻泡影”，随着西风落叶飘然而去。数十年好友，从此隔世。秋窗独坐，随笔书此，以寄哀思。

父亲的旧文——抢救京剧遗产录像演出观后

Fri, 03 Oct 2008 14:26:43 GMT

抢救京剧遗产录像演出观后

（父亲所说的在人民剧场的这几场演出，都带了我一起看的。我也是那一天才知道那位朴素又很耐看的老太太就是久闻大名的新艳秋。父亲文中所举所谓青年观众的例子，就是我的感叹。《樊江关》中有不少玩笑话，自幼熟知，是因为常听母亲使用，到那一日才知道原来是戏词儿，可想我的兴奋。这份发言稿，近似的时间大约是1994年的盛夏。）

人民剧场从六月三十日到七月五日，连日举办六场京剧录像演出，是抢救性质。京剧昆曲振兴协会这项工作，是一个非常非常好的开端。我认为这个项目比举办大奖赛更有意义。抢救工作是以老演员为主要对象，这次首先邀请新艳秋女士来京录像，是非常恰当的排列次序。新艳秋女士已经八十多岁，这次演出的《六月雪》和《骂殿》两出代表作，都令人非常过瘾，是程派戏的典范。如果用“不减当年”一类的语言来形容是不恰当的，《六月雪》和《骂殿》的二黄慢板及快三眼，唱法的纯正，气韵的醇厚，都比当年更提高，已进入化境。戏曲演员有的人唱念做都不讲究，全仗漂亮扮相好嗓子。也能成为红角，而这两个条件逐渐减退，便什么都没有了。其原因是艺术修养和技术的钻研都没有长进，俗语说“没份儿”。有的演员的艺术感染力随着年岁也增长，越老越好。年岁大可是长份儿。当然老人的面貌和嗓音都有变化，不可避免的比青年时代有所减退，但有很强的本领征服观众。于是观众就无暇顾及这位征服者的声音面貌老了多少。新艳秋离开舞台已有四五十年，六十岁以下的观众不但没看过她的戏，甚至有很多人根本就不知道新艳秋这个人名。然而《六月雪》和《骂殿》两出戏，每一句唱，都得到全场一致掌声，一个唱段完毕更是全场沸腾，这种热劲近年在戏曲舞台下我还未见有第二人。新艳秋到今天仍旧是一位能彻底征服全场观众的演员。

绮年玉貌时代的新艳秋，在民国十八年男女合班制度以前我没看过她的戏，男女合班以后，有一度新艳秋加入杨小楼先生的永胜社，因为当时梅、杨、余的戏，我是每场必看的，所以从这时起我才开始看新艳秋的戏。后来她组织一个阵容很强的班，老生郭仲衡、贯大元。小生王幼荃。老旦文亮臣。花脸侯喜瑞，小花脸慈瑞全，曹二庚，李四广等等，全部是程砚秋的原班人马，所以程砚秋的新编戏都陆续上演，传统旦角戏也应有尽有，这时期她的《聂隐娘》、《红佛传》等等新戏和武家坡、玉堂春等等老戏差不多我都看过。最近一次在人民剧场休息室里我和她说起旧话，我说：“我看过你两出比较很少演的戏，一出是《霸王别姬》，刘砚亭的霸王。一出是你反串小生，演《黄鹤楼》的周瑜，杨小楼先生演赵云。”她听了高兴地大笑起来。她说：“大概现在没有第二个人看过我这两出戏。”

这次录像演出的中年演员，如宋丹菊、张逸娟的《樊江关》，演得恰到好处，凡是剧情台词应该打动观众的地方，都在观众席中引起足够的回响，说明这出戏能抓住观众。散场时还听见有些青年谈论《樊江关》，认为“没想到京戏还有这样的戏。”丹菊这出戏是程玉菁先生所授，所以是有根的。中年演员又例如陈志清、关静兰的《二堂舍子》，两位的唱、念、作都是在规矩中显示出应有的光彩，陈志清的气质脱俗，尤为难得。此外的戏也都不错就不一一列举了。

总之这次演出，如果只是我们这些老朽们说好，还不算数，因为我们对于京剧有所偏爱，而很多青年能够接受，是演出成功的标志。

北京市京剧昆曲振兴协会这项抢救遗产的工作，得到市委、市政府的大力支持，又有赵先生的赞助，取得成功。我想当然要接着干下去，应该吸取这次的经验，总结一下，看今后应如何进行？我个人的意见认为今后应先尽本市已具备的人力物力，又比较容易做到的剧目，加强排戏录像。至于举办公演，牵涉面太广，积极因素和消极因素纠缠在一起，有时因演出反而带来对于录像工作的障碍，事实不得不把演出事物放在第一位，或因演出人事关系把原定计划打乱，该录制的，没有录。可以暂时先不录的反而优先，由于这些因素，不如录像工作先进行，不和公演同步，等录制成若干剧目以后，选择适当的时机，适当的剧目公演。这样还有个好处，可以不受剧场演出时间的约束。例如这次的《翠屏山》只演了“吵家”一场，后面开打未演。《断密涧》的后半也未演，如果单纯录像就不至如此遗憾。最后要重申一下抢救遗产的原则，一出戏有今昔不同的演法，例如这次的《战冀州》和《金钱豹》，都是现在流行的演法。当然可以录制一份，但是千万不可丢掉从前的《战冀州》和《金钱豹》，因为从前那种演法才是需要尽先抢救的遗产。

现在流行的《战冀州》只是全出中的一段，即马超回城见妻儿被杀的一段。这出戏是杨小楼先生的拿手好戏。“回城”一场，见妻儿绑在城楼，马超用一个“抢背”表现因受惊而跌下马来，见儿子的尸首抛下来，马超有个“扑虎”表现因心疼儿子而昏倒，见妻子的人头抛下来，接住人头，用“跨腿”“踹鸭”“僵尸”表现悲痛欲绝。这些翻跌身段，都是符合剧情，有目的性的表演。而现在流行的路子，是在上述剧情之外，增加了许多和马童共同的筋斗大比赛，可以说是离开剧情的自由体操，虽然难能而不可贵，这出戏按杨派路子，马超持金杆白缨大枪（相当于挑华车大枪的尺寸）显示马超是武艺超群、气派很大的一位贵公子形象，前后和姜叙、夏侯渊等还有很多精彩的武打，本是一出唱、作、念、打俱全的大戏，而现在流行一派，只是拼命翻一场无目的的筋斗而已。《金钱豹》是杨小楼、俞振庭二位先生的拿手好戏，二位的《金钱豹》各有特色，而基本上是一个路子。杨俞之后，孙毓坤先生是这个路子。而现在流行的路子是另一种演法，当然戏可以随便改，只要能上座就行，但既然要抢救遗产，就要抢救那种经过很多名演员创作积累的结晶。《战冀州》、《金钱豹》两出戏现在如果要录制只有请王金璐先生来演，才是杨派的路子。武生戏还有许多需要抢救的，都应该请他演。他在中华戏校时的先生，如朱玉康、沈三玉、迟月亭、范宝亭、丁永利诸位老师，都是教武戏最好的老师，金璐就是这些老师教的，所掌握的是武戏最宝贵的遗产，金璐先生以外还有中国戏曲学院退休的老师：何金海、孙盛云、李金鸿、阎世善诸位先生都是富有经验负责排练武戏的专家，应该请出来共襄抢救遗产。最后还希望现在仍旧在舞台上的名家：梅葆玖、袁世海、谭元寿诸位先生都把自己的拿手好戏录制下来，传之后世，成为不朽之作。

典守与服务的职责

Sat, 27 Sep 2008 15:12:30 GMT

2005年，故宫博物院为庆祝建院八十周年有不少出版物，《紫禁城》也在当年的十月推出纪念性质的特刊，当时我还在图书编辑部，应刊物编辑的要求，写此文介绍故宫早期的出版情况，发表的时候，名字换成了“那时的出版物”。近日，又有人向我提起 “早期出版物”云云，因重复发表。

因为工作的关系，比较多的翻阅早期故宫出版物，在泛黄的纸张上，赫然记录着八十年的新闻、要闻，有些模糊的画面上那些穿着老派的人，仍然目光清澈的望着每个打开书页的人，名字，是我们从上一辈上两辈口中熟知的。穿越尘封的岁月，往事让故人在重又鲜活起来。

故宫归全民所有

1924年11月5日驱逐溥仪出宫，7日摄政内阁正式发布命令：“修正清室优待条件，业经公布施行，着国务院组织善后委员会，会同清室近支人员，协同清理公产、私产妥善保管，俟全部结束，即将宫禁一律开放，备充国立图书、博物馆等项之用，籍彰文化而垂久远。” 继而组成了“清室善后委员会”，成员中既有国民政府官员，清室近支，更有社会各界的代表，并以京师警察厅、高等检察厅、北京教育会为法定监察员，设助理员，由国务院各院、部各派2人（后增至4人）担任，轮流参加善后委员会工作。尽管那时还没有“文化遗产”的说法，但在对于故宫的最初定位和具体管理上都贯穿着相当明确的概念，即，故宫是文化遗产，归全民共有，故宫各级管理人员，仅为代社会各界行管理遗产职责之人。

1925年10月10日，故宫博物院正式成立。

在乾清门那里，开幕典礼的仪式，当天下午二时开始了。由庄蕴宽先生主席，黄郛、王正廷、蔡廷干、鹿锺麟、于右任、袁良等人先后致词。他们所说的话，大多数是称赞博物院的成立，与国庆为同一天的意义，惟有鹿钟麟的话，比较别致，他说：“大家听过曹操逼宫这出戏，人也说我去年所作之事是逼宫，但彼之逼宫是为升官发财，或为了要做皇帝，我乃是为民国而逼宫，为公而逼宫。”（那志良《典守故宫国宝七十年》）

宣示文明的长路

为了履行这一职责，故宫博物院不仅拥有来自社会各阶层的理事会，更邀请全国各地具备专门知识的学术大家组成62人的专门委员会，以备学术咨询，兼鉴定本院藏品。同时以最积极的态度拓展对公众的服务，不仅在本国，本地，也在欧洲。而且不仅是平时，还在战时。

1931年，“918”事变，东北沦陷，1933年，榆关告警，伴随着古物南迁的辗转，故宫博物院也在以独有的方式投入抗战，即决不停止宣示中华文明。1935年伦敦中国艺术国际展，1939年莫斯科展览，1943年12月在重庆展览，1944年9月成都展览书画，1944年在贵州展览书画，直至1946年11月，在成都展览精选的西迁文物，向后方民众告别。

曾经从图书馆借到过一本小小的土纸印刷的目录，名字叫作《国立北平故宫博物院在蓉书画展览会展品目录》，没有图，但书学画学简史，作者小传诸项，一丝不苟，而且展览中“书画作品上所附卡片之书画号数，及作者小传号数，皆与本目录号数相符，尚易考索。”（《国立北平故宫博物院在蓉书画展览会展品目录》例言）

1935年、1939年分别在伦敦、莫斯科参加国际展览，宣传我国文化，促进我国文化

1934年组织了中国博物馆协会，编印会报及丛书就在第一次出国展览时，为取信于民，特在出国前作五周时间的预展，回国后又作汇报展，以向全体国民公示。而且从此成为故宫展览的一项制度。

不拘一格用人才

我编过两本书，《典守故宫国宝七十年》和《前生造定故宫缘》，作者那志良先生和庄尚严先生都是故宫博物院元老级的职工。

这两本书就是他们在经历了与故宫文物相守一生之后，平静的回顾。

由北平搬到江南，由江南搬到西南，由西南再搬到江南！中间又由国内搬到欧洲，再由欧洲搬回国内，最后更由南京搬来台湾，在台二十年中又曾搬到美国，再由美国搬回，搬来搬去，半辈子生活，都在搬家之中，虽不敢称为搬运专家，也差不多了。怎能不认为是个人八字因缘，生前造定的事呢。（《前生造定故宫缘》）

笔者自二十二年在北平主持古物装箱以后，又装运英国，八个月后，复行运回，老装老运，循环不已。在上海时乡前辈郭世五老先生，戏赠笔者一方石章，文曰：“老庄老运好”音义相关，情文并茂，当时虽不觉怎样深切，那知为时不久，抗战军兴，文物蒙尘，流亡西南，为时八载，战后回到南京，不久又来台湾。（《前生造定故宫缘》）

“昔日蒙尘逃难存置岩洞与荒祠古庙的景象，既经过去，谁还记得四十年前，一些人，急急慌慌，辛辛苦苦，在满目尘埃、斜阳衰草冷宫偏殿中，一件件一包包，包装捆扎的艰苦巨任呢？”

这是故宫博物院最乱的时期，从1926年3月，到1928年6月，短短两年之间，有过四次的改组。不过，所有职员们对于改组，并不介意，大家都在埋头做自己的事。我在这段期间，已开始做古物馆的工作了。例如钤盖“金薤留珍”铜印谱，整理铜器、传拓铜器……之事，也做了不少事。（《典守故宫国宝七十年》）

两人有很多不同，那先生进入故宫时，仅仅是一个中学毕业生，因家庭无力负担而不能继续升学。当时兼任平民中学校长的陈垣先生推荐他进入清室善后委员会工作，既可解决家庭中实际困难，也提供了一个广阔的自行学习的环境，免使人才久被埋没。庄先生是响应马衡先生而进入故宫的，北大的许多学生选择了到故宫来，其中缘由，除去对各自老师的信任之外，应该是他们对于新型的民主与科学的社会需求已经有了理性的认识吧。

不以事显，不以己微，是这些学识、性格并不相近的前辈不经意间流露出的的从容淡定，也是这一辈人所拥有的共同品质。

助学术昌明为己任

为了介绍和宣传国宝，“三馆（古物、图书、文献），两处（秘书、总务），此五大部门，历年都各有出版物的发行。正因如此，类别繁多，内容复杂。大略言之，可分为书籍、档册、金石、法书、名画、玺印、目录、风景、仿古笺牍，及各项说明十大类别。”（庄严：《前生造定故宫缘》）

从出版时间上区分，有周刊（画报）、月刊、旬刊、年刊、特刊、专集，从“印行版别言之，有活字排版、有石印、有铜板、有珂罗版、有手钤、有墨拓六种不同的方式……”从内容上看，既注重普及古代文化与艺术品的知识，更注重为专门研究者提供原材料。对这一时期的出版目录稍加检点，就会发现，文献多、档案多，譬如最初的《掌故丛编》，后来改作《文献丛编》、《史料旬刊》、《清军机处档案目录》、《故宫物品点查报告》等。档案中又比较突出大的历史事件事件或专题的全过程，像《清代文字狱档案》、《筹办夷务始末》、《甲子复辟文证》、《读书堂西征随笔》、《清三藩史料》、《清光绪朝中日交涉史料》、《清季各国照会目录》、《太平天国文件》、《清代外交史料》、《清季教会史料》等。甚至包括比较冷僻的研究对象，如《重整内阁大库残本书影》、《清内阁库贮旧档辑刊》、《历代功臣像》、《昇平署岔曲》、《总管内务府现行规则》也出版了。

父亲活着的时候，很多次回忆自己的老师陈垣和沈兼士先生，

文献部在1928年出版了《掌故丛编》，一至四期是许宝蘅先生主编的，这是故宫博物院编印的第一种期刊。援庵先生主张赶快公布档案史料，供学术界研究，就从《掌故丛编》开始，后来改称《文献丛编》。又编印一种《史料旬刊》。援庵先生认为：公布档案史料不必耽搁时间，搜寻某一历史事件的全部档案，根据档案原来次序发排，十天出版一册，如果原来档案不缺的话，将来总会出齐的；采用线装、，可以给不同读者根据不同需要时拆散重装。学术界需要故宫博物院加速公布资料，故宫的工作人员近水楼台利用资料写出有价值的文章，当然会受到社会上的欢迎，但更迫切需要的是前者。

抗日战争，古物南迁，也包括历史档案，他们预料这个旬刊将要中断。为了加紧出版旬刊，必须缩短周期，在沈兼士的领导下，节省去了档案抄录过程，直接由排字工人看档案原件排字，为了保证档案原件的完整与清洁，即不能有半点损坏玷污，就派馆员手持档案原件站在排字工人身旁，供排字工人排字，同时馆员负有校对责任。单士元先生就参加过这项突击工作。（朱家溍：“回忆陈垣、沈兼士两位先生”《故宫退食录》）

大家熟知的陈万里先生，长时期以来只是知道他从事的古陶瓷研究，并不知道第一个在故宫中拍摄文物照片的人就是他，更不知道曾经以镜头记录故宫诞生和成长过程的见证人就是他。

冯华先生，1930年进入故宫博物院古物馆，即参加编辑《故宫周刊》、《故宫月刊》和《故宫书画集》四十四册，后来又增加《故宫日历》每年出版一本，每页有一张古画，日期的汉字全部从古代法书中集来，是完全由他主编的，另有当时印行的介绍法书名画的单行本的说明文字，也都出自冯华先生之手。又为美国收藏家福开森编写收藏书画目录和提要。而故宫的出版物仅署“故宫博物院编”，没有具体编辑该书的编辑姓名。

这种风气的影响是深远的，父亲一生没有很多著述，却非常计较署名方式，该使用“编”或“辑”的时候，决不用“著”。前人有说的时候，他自己就不再多言。2004 年，他留下的《明清室内陈设》一书付印，我按照他一贯的意思，用了“朱家溍编”的方式，一如他生前出版的《养心殿造办处史料辑览》一样。

这个一直与战乱、动荡并行的独特的出版繁荣时期，用今天的话形容，就是想读者之所想，急读者之所急，直至今日，与明清历史相关的专业人员，仍然在相当大的程度上依仗着上面所举的档案史料，有些当时印数小，使用频率高的品种，还被各专业出版社一再出版，提供着永不磨灭的历史记录给读者，给作者，给研究者。

读者想不到的，研究者尚未开展的研究领域，编者和出版者能够想到，做到。究其原因，与管理者所具有的高度前瞻的服务性理念，对学术领域现状与走向有充分到位的体察紧密相关联的，高屋建瓴，未雨绸缪的选题、选材和出版才能够出现和形成，才有可能在八十年中间为一代又一代学人提供可靠、可信的信息（史料）。博物馆是公共事业，也是服务行业，并且是极其独特的服务行业，做得好，不仅功在当代，还会利在千秋。

小五荤种种

Sat, 20 Sep 2008 14:28:06 GMT

因为说素食，引出五荤（鸡鸭鱼肉蛋）与小五荤（葱蒜韭菜等辛味的蔬菜）的话来，读者嘘虚猫下了不少功夫解答我的迷惑，还在解证中把英文的网址留在文字的后面，像参考网目一样详尽。

可以看到的解释中，有与宗教有关的，有与习俗有关的。五荤即五辛就是与习俗有关，立春日要摆五辛盘，五种辛辣而具有疏通发散功效的植物，依地区物产不同略有区别。

同样是辛味，与宗教有关时，会强调某一种辛味对心性上的影响，是比较坏的；与习俗有关时，会强调对健康的影响，是比较好的。

我个人以为，经典教义中一定多解。用俗人角度解释有二，第一是为礼貌，没有难闻的口气，无论对佛、对客，对师长同门都是。第二限制欲望，相对于饱饿来说，调味是次要的。

小五荤中解释最含混，最多义的“蕖”，有的说即是“蔓菁”，查一查蔓菁，原来并不陌生。以下是我在网上找到的——

蔓菁，又名芜菁，又称葑（feng)，俗称大头菜，又叫九英菘、合掌菜、结头菜、芣蓝、芥蓝、擘蓝，茄连、撤蓝、玉蔓青等。因形似盘状，南方人也称盘菜。蔓菁在我国栽培历史悠久。《尚书·禹贡》就有：“包匦菁茅。”其注云：“菁，蔓菁也。”疏云：“即今之蔓菁也。”的记录。北魏农学巨著《齐民要术》有蔓菁篇：“蒸干芜青根法：作汤净洗芜菁青根，融着一解瓮子中，以苇获塞瓮里以蔽口，合著釜上，系都带，以干牛粪燃火，竟夜蒸之，粗细均熟。” 李时珍《本草纲目》云：“蔓菁根长而白，其味立苦而短，茎粗，叶大而厚广阔。夏初起台，开黄花，四出如芥。结角亦如芥，其子均园，亦似芥而紫赤色。六月种者，根大而叶蠹，八月种者，叶美而根小。惟七月初种者根叶俱良。......削净为菹，甚佳。今燕京人以瓶腌藏，谓之‘闭瓮菜’。”

蔓菁就是腌咸菜的原料，也就是芥菜那一类的，菹（音租）是腌过的菜，匦是匣子，釜就是锅，这些字几乎都是需要查字典才能念出来。

北京有时候说芥菜疙瘩，更多时候，就是两个字，疙瘩。是一种与蔓菁类似又粗一些的根茎，纤维粗，口感差一点。

从前的北京，在秋天里会有好多种类的菜是为了腌咸菜的，最普通的是疙瘩，雪里蕻，家家户户都会大量的做，院子里那些依墙而立的缸就是腌菜缸。釉糙，胎也不很周正，超过半人高。我小时候，母亲已经没有精力自己腌菜了，所以对腌菜没有眼见。只年年在街上看见大堆的疙瘩和雪里蕻上市，口味中并没有自家腌菜的体会。现在所知道的都是大人的讲述。

不过小时候，稍大一点的商店，卖副食的柜台都会有不少咸菜盆，各种疙瘩，各种罗卜。水疙瘩、酱疙瘩、干疙瘩、熟疙瘩、五香疙瘩皮，盐腌的便宜，酱的贵，甜酱的更贵。最便宜是水疙瘩，中等的菜市场会写着比较文明的名字——水芥，酱芥。

从小就知道，芥，疙瘩也。芥菜，没见过。九十年代以后，蔬菜种植大兴，见到不少向未谋面的南方菜，芥兰有的卖，能吃到了。同时，腌菜的人大量减少，以至于大粒的粗盐常常没有的卖。

资料中所说的“闭瓮菜”，是蔓菁，北京叫“辣菜”，此辣不是辣椒的辣，是芥末的辣，确切地说就是辛，会钻脑门的。

但是蔓菁与疙瘩或芥究竟是什么样的所属关系，仍然说不出。

不甘心，又专门去搜蔓菁与芥，结果找到一个非常细致的博客，叫做“乔家花园·花花草草的BLOG”，图文并茂，很好地描述了芥们的各种，分类，性状等。只介绍一句，据说，李时珍的《本草纲目》菜之一竟然就叫——荤辛。

如果一定要我用一个词说出小五荤的共性，我想到的是一个老北京的语汇——混气味儿。譬如罗卜，无论吃的时候，或甜或辣，吃完打嗝的时候就是臭烘烘的，辛类的植物都有这一特点。

日遭二雨

Tue, 16 Sep 2008 10:40:11 GMT

在北方，很少能一天中淋到两次雨。

而我，今天就做到了。

早晚各一，都必须穿雨衣那么大的。

会有后福吧。我估计。

如果时间再早一个月，如果恰好没有雨具，也没有怕淋的书啦什么的带在身边，就那么遇见了雨，又大又温暖的那种伏天里的雨，把头发淋得都贴在头上滴水，因为湿透，所以就特别从容的走路。舒服死了。

那个后福嘛，肯定更大。

因为约好了要等订报纸的人来收钱，所以不能换衣服或是洗澡，只能瞎贫几句。

天空正恢复这个时间应该有的颜色，雷声隆隆的远走他乡。