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后来搜索了“狂风吹散了满天星”，这是我记忆中的句子。查到有几种不同，有声音的只有欧阳中石和一个年轻演员的。这出戏叫《马鞍山》，说的是俞伯牙钟子期故事。俞伯牙应约访钟子期不遇，钟子期的父亲告诉他儿子已经去世。

《马鞍山》  钟父

 

[二黄原板]

老眼昏花路难行，

耳边厢又听得百鸟喧声。

乌鸦倒有反哺意，

羊羔也有跪乳情。

似乌云遮住了天边月，

似狂风吹散了满天云。

这才是黄梅未落老青梅落，

白发人反送了黑发的人，

不得已，去问大戏考的编辑者——为什么有的地方是“狂风吹散了满天星”，记录的那段是欧阳中石的选段提供的唱词，从韵来说，星更合适。原来听我父亲唱的好像也是星。您编过戏考，可以告诉我么。

戏考编辑者回答——在京剧的十三辙里，云属于人辰辙，星属入庚青。此段是人辰辙。王雨田、杨宝森唱片都唱“满天云”，且中间均无“乌鸦倒有反哺意，羊羔也有跪乳情。”两句，但刘曾老唱有这两句，据说余叔岩吊嗓就不唱这两句。另外，吹散了“星”，词意上好像也不太通。令尊似乎不会唱作“星”，不过，我没听过他唱这段。其实，这一段词意从头到尾都不通，老词就这样，只能意会，没法深究。

这也是的，京剧唱词的不讲究是处处可见的，并不算什么。因京剧的演出实由演员在演出、传授中“攒”起来的，好戏常常是人保戏，而不是如昆曲那样可以戏保人的。也就是说文化的成分常常欠缺，但也流传了。流传过程中又加入新的诠释，有时批了半天还是歪批。

 

  

北京话说半天晌午的，忽然就刮了风。

傍晚时分出门，风已经住了，到处是风的痕迹。在枝头黄了很多天的秋叶，堆在拐角的墙根儿，一早蒙在天上的乌里乌涂的云，现在全变成五彩云霞，象草书的飞白，全是分明的皴擦，蓝天透透的，太阳眼看要落下去。心里忽然记起好多年前，爹给我唱的几句戏，“……乌云遮住了天边月，狂风吹散了满天星，这才是黄梅未落青梅落，白发人反送了黑发的人……”，也是一个周末的下午，也是深秋的时候。闲看阵风在树叶间掠过，爹就随口唱了这几句，

爹一贯爱夏天，天气转凉的时候，常常用玩笑的口气说，哎呀，可爱的夏天结束了，我伤秋。这个秋天是因为秦公而让爹真的感伤，先是谭伊孝，傅连兴，现在又是秦公。

能感到这几句唱特别，又说不出所以然。好听，但是悲凉，伤痛。许多年并没有再听，却一直没有忘记。骤然间在漫天云霞中就想起来了。

陈云林在台湾——淡然对待抗议声。表现了最大的尊重。

小马说，陈云林访台的重要的意义是“互不否认”。有点哲学的境界了，人若俱存此心，还有什么事情不能做呢。

 

蓦然记起，大约两年前，两岸春节包机时，读《南方周末》的头版新闻专题竟然流泪。

政治的，时局的动态，很难有这样牵动万众内心的东西。所谓血浓于水，说的就是这么一回事吧。

“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”。虽然不喜欢陈云林的相貌，因为他背的唐诗，到喜欢了。

 

这几百个字是熬到夜深时候才最后凑出的，是我最近在忙的诸多事情之一。放在此处不是因为文字写得够好，完全不是。今晚是这些文字的最后期限，坐下去的时候，从眼睛到身体都充满了睡觉的愿望，拼凑完成时，已经不困了。写字的感觉，也从一开始假设自己是某人逐渐变成了越来越多的自己。无论如何，明天可以交待了。

太长时间不能顾及在心里打转的念头，每天下班时都看见同一弯新月，从最轻俏的细细窄窄的瘦月牙变得胖了一点，又胖了一点。

下周可望得到缓解。

在座的各位今天聚集在一起，是为了一个共同的目标，就是讨论这本杂志——《紫禁城》可以拥有的最好形式与内容是什么。

《紫禁城》有将近三十年的历史，是与中国改革开放共同成长起来的刊物，从季刊，到双月刊，再到月刊，三十年来，社会与受众的文化需求在变化，杂志的形式、内容也在不断更新。如何让传统文化以更容易接受，更方便吸收，更普世的方式去服务更广大读者，这不是一个编辑部内部的事情，也不单纯是故宫内部的事情，而是所有博物馆工作者共同面临的社会教育问题。

故宫在1987年被列入世界文化遗产。世界遗产组织对故宫的评价是：“紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观和容纳了家具及工艺品的9000个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见证。”

故宫的文物珍藏不是孤立的存在，它与故宫宏伟的古代建筑群、以及明清两代的历史文化遗迹密不可分，这一特点决定了《紫禁城》杂志独有的内涵及其普世价值。

利用故宫得天独厚的文物资源和专家资源，最终实现学术问题趣味化、研究成果普及化和传统文化时尚化，从而更好地服务于现代人的文化、艺术和休闲需求，为社会更好地展示中国传统文化的独特魅力和中华艺术的绚丽多彩。

邀集各位多年服务于博物馆行业的同仁，为《紫禁城》的将来共同谋划，不是为故宫博物院谋划，而是为中国博物馆行业的更好的将来谋划，《紫禁城》应该成为最大众，也是最经典的读本，《紫禁城》还应该成为博物馆行业服务社会与民众最直接、最便利的窗口。

谢谢大家。

书的正式名字叫《中国京剧衣箱》，父亲写的时候，只写了《京剧衣箱》序，按说不加中国毫无问题，别的国家也并不叫京剧，不会混淆的。可能出版社觉得加了中国更有分量一些吧。整理父亲抽屉时候见到了稿子的前半，后来又从书上陆续录完全文。其中关于清代遗留的文物、文献的话，是不止一次说过的。而关于演出中存在的问题，至今也仍然存在，似乎有增无减。所以，不过时。

《中国京剧衣箱》刘月美著  上海辞书出版社出版  发行

 2002年12月第1版  印数3000  定价480.00

《京剧衣箱》序

京剧服饰文献，见诸图画早于文字记载。到齐如山先生才分门别类记录了京剧的服饰。关于画像资料我所见过年代最早的，是故宫博物院所藏两册绢本工笔设色的《戏曲人物画》，共一百幅。纵40.1厘米，横27.8厘米。原贮于寿康宫的紫檀大柜中，寿康宫在清代最后一位居住者是敬懿皇贵妃（同治的妃），在这座宫中收贮着很多明清传奇、曲谱，因为她到民国年间还在世，所以还有很多新小说、剧本、剪报以及许多京剧演员照片，看来这位贵妃是爱好戏曲的。

这两本画册的内容是四十四出戏，每出戏二幅，间或有一出戏占四至六幅的，只画剧中主要角色，每幅画一个角色。无作者名款和年月，每幅下角墨笔楷书剧中人名，二幅中有一幅写剧名。所画的剧目是：善保庄、绝缨会、群英会、丁甲山、蜈蚣岭、镇潭州、芦花荡、打金枝、打登州、五雷阵、五台山、白良关、白水滩、哪咤闹海、西川图、双沙河、南阳关、骂曹、三岔口、下边亭、杀义、定军山（以上第一册）、比武招亲、扇坟、打花鼓、张家店、兴隆寺、四杰村、红鸾禧、太平桥、红梅山、佘塘关、七星灯、雅观楼、高平关、琼林宴、庆顶珠、淮安府、四郎探母、锤换带、恶虎村、戏妻、辛安驿、虹霓关（第二册）。

这两本画册的年代，从上述四十四出戏来看，都是北京徽班常演的戏，除少数昆腔外，都属于乱弹范围，是咸丰十年（1860）才大量入宫演唱的，在此以前乱弹戏在宫中只是极其偶然的出现。在此以后，同治年间也很少有乱弹，到光绪十几年以后乱弹戏才多起来。因此这两本画册，年代上限不会超过咸丰（1851~1861）。其下限，从画册中一幅《四郎探母》铁镜公主的“两把头”的梳法来看，还是清代中早期的式样。戏台上的旗装，在当年属于时装性质，是随着时代风尚变的。“两把头”发型到光绪中期以后逐渐加大，庚子年以后则变为又高又大，到清末，假发的“两把头”改为青缎子制成的“两把头”，这是旗人妇女发型在清代后期的演变。画册中铁镜公主的“两把头”还是中早期的形式。所以下限不会到光绪中期。从画的风格来看，是当时内务府如意馆画士们奉命画的，这与他们奉命画上驷院的骏马是同样性质，从宫中的眼光来看，乱弹戏是耳目一新的戏，所以命如意馆画这样的画册。

这两本画册的角色扮相，确实是地道的写实画，因为每个角色全身上下以及细部都非常明确真实，不是画家们所能设想的，从故宫藏品中的一部分戏衣还可以对照出画册中所画人物的穿戴实物来。另外，我看过从前溥仪未出宫时流散出去、经梅兰芳先生收购的数十幅，也是乱弹戏，和故宫现存的两册一百幅，一望而知是同一手笔同样性质的画册。梅先生所购藏的这部分，还有一行小字：“穿戴脸儿俱照此样”。故宫所藏这两册除戏名人名以外无其他字样。我估计，“穿戴脸儿俱照此样”一行字是画册流散出去，到古玩商手里加上的一行字，目的是要加强这部画册的文献价值，要想说它不仅仅是供欣赏的画，可是实际上这个画册当时的目的就是供欣赏的，虽然是供欣赏的，而如意馆画士向来对于奉命写实的画都是认真写实，与原物一般无二，所以确实是文献价值很高的，但它绝不是升平署管箱人的手册。由于古玩商加上这行字，从齐如山先生始，都受这行字的影响，而认为是扮戏的手册。殊不知，管箱人和演员都没有必要用工笔设色绘画册来对照着扮戏，即便遇见一出戏不知如何扮，也有两个办法，一是向老先生请教，一是管箱人确实曾经有过用文字记载的手册，因为管箱人或演员都具备这样的能力，只要看见档册上的开列的服饰名称就可以知道如何扮了。

故宫博物院旧藏升平署档案中有《穿戴提纲》二册，封面上写着“穿戴提纲”“二十五年吉日新立”，第一册封面上横列着“节令开场”“弋腔”“目连大戏”。第二册封面上直书“昆腔杂戏”。第一册记载有从元旦到除夕的节令开场承应戏六十三出，另有承应大戏三十二出，弋腔戏五十九出，另有一全本《目连记》。第二册记载有昆腔戏三百一十二出，以上每一出戏都详细记载着全部剧中人的服饰和道具，是一份内容非常丰富而确切的戏曲服饰史料。升平署的剧本，也有一部分附带有角色从头上到脚下的服饰名称和道具名称。以上这些虽然都是弋腔和昆腔戏箱的记载，但清代叫做“乱弹”，到现在称为京戏的、这个剧种可以说全部是把弋腔和昆腔的戏箱继承下来，所以京戏的箱，是不能孤立研究的。齐如山先生的书是第一次系统地介绍京剧戏箱，但只是简明的介绍，不包括服饰随着时代的某些演变。而现在，月梅的这部巨著则是系统明确，内容详细，叙述某些服饰的演变，角色流派的好尚以及南北某些做法上的特点等等，使读者明了戏箱的历史并得到丰富的知识，确实是一部有实用价值的书。

戏箱，经过弋腔、昆腔、乱弹长期使用，样式、花色逐渐有所演变，品种也有所增减，用料也有不同。以故宫博物院所藏二十余份箱和不成整份箱的，如明、清康熙乾隆等早期精品来看，前后比较，当然变化是很大的。仅以清代后期而论，同（治）光（绪）年间，前后也有变化，例如前一个时期的靠旗只有一尺左右，而最晚一批靠旗则又接近民国时期通行的靠旗尺寸。也有的服饰多少年来变化较小，整个戏箱各种东西发展并不平衡，有的东西后来变得比以前好，有的东西变得不如从前。也有的东西曾经达到一个很好的样子，可是经过再改，反而改坏了。

不必谈清代的情况，从我看戏七十年，演戏六十五年的生活中看到的和我亲身经遇的变化，现在举例说明如下：

盔头箱中帅盔和台顶，这两种盔头放在帽架上，当然盔缨是正直朝上的，如果戴在头上，是和其他任何帽子一样，必然是偏后一些，于是盔缨很自然的略向后形成时钟一到两点钟的角度，而不是正十二点的角度，在明清两代肖像画中的甲胄将士的像，头上的盔缨角度都是如此。这样既很美观又有生活依据。可是近二十年来，戏箱中的帅盔和台顶的盔缨都改向前倾，并且缩短，极其难看。改的原因可能是怕这个高高的盔缨和四根靠旗有些矛盾，于是因噎废食，把盔缨缩短，又扭转向前倾来解决这个矛盾。这样的改法是不对的，实际没有必要改，我青年时演《麒麟阁•三档》还戴的是旧式台顶，盔缨顶在中间两根靠旗的空档中活动，一点矛盾也没有，万一不留意偶然盔缨顶拨在两根靠旗外的话，只需稍低一下头，盔缨立刻就恢复到中间的空档。如果演戏对于自己头上脚下的穿戴都不能驾驭的话，那么也可以说就是一个不合格的演员。三十年后我又两次重演《麒麟阁•三档》，都戴新式的，极为难看。前两年我有一次演《卸甲封王》，我预先关照管箱师傅能否找一个旧台顶，如果不能，我宁可改戴荷叶盔。因为新式的不仅盔缨向前很难看，而且两旁双翅加大抬高缀以黄穗，尤其难看。台顶如果不插盔缨，老式的又叫“耳不闻”或“侯帽”，两旁双翅下垂，略往上卷，素净大方。现在流行高大双翅加黄穗的这种，是金少山演《二进宫》时最先戴的，现在流行的都是这样。只有前两年看见谭元寿演《霸王别姬》的韩信，戴的还是老样的一种，看起来非常舒服，说明谭元寿的审美标准高，不随波逐流。

大额子、夫子盔、扎巾盔等等盔头，在民国十年左右，有一度流行一排一排的珠子或绒球增加上去，盔形加大增高。不过也并非每个演员都如此。当时杨小楼先生、余叔岩先生等等诸位的盔头都是保持最适度的样子，后来渐渐地这种加大增高的风气过去了。可最近又流行起来，1990年初我在吉祥戏院演《宁武关》，用的是北方昆曲剧院的箱，承北昆的美意每次提供我们的都是最新最讲究的东西，遗憾的是扎巾盔的额子太高大了，相比之下人的面孔反而小了。一个月后在北京市京昆协会主办的纪念徽班进京大会首场演出，我又演了一次《宁武关》，是北京京剧院三团的箱，戴的是一个旧扎巾盔，觉得很适度。

我认为盔头箱中，凡是头上戴的，都是从生活中所戴的冠、盔、帽、巾等等原来式样的标准，后逐渐发展，有所夸张和加强装饰，这是必然的，也是必要的。但最重要的标准是适度感，譬如各种盔头有些珠子和绒球是必要的，如果珠子、绒球增加到看不出盔头的造型，分别不出究竟是荷叶盔还是王帽，是二郎叉子还是金踏镫，那就不好了。乌纱帽原来都是黑绸子糊的，后改做黑绒，并不太好，最近还有小生穿淡青褶子戴黑绒学士巾，更觉生硬俗气。相貂也只能是素黑的，不能用其他颜色。或加什么花活。戴的现成扎巾，无论如何也不如现打的扎巾好看。

《夜奔》的林冲戴倒缨盔是杨小楼先生创始的。本是一个毡笠的形式，前面卷沿。现在发展成帽口加一个额子，这在造型上是个矛盾，即毫无道理也很难看。平天冠（即冕旒）也加个额子，还有其他乱加额子，乱加珠子、帽口等等，俗语叫做“沙锅安把——怯勺”。

武戏八员将起霸，八个人的盔头各异，内有两人戴翎子狐尾，这是老惯例。并不是一切老惯例都不能破，而是这样最好看。它的协调美，在于同一方面都扎靠戴头盔，不同的方面是靠色和盔形各异，又有勾脸、净（俊）脸、挂胡子的区别，而脸谱和胡子亦彼此不同。这样的组合再突出两个人，于是安排两个人戴翎子和狐尾。自从有某些剧团用八份翎子狐尾，于是争相效尤，我认为这不是一步高棋。

鹤童的扮相，本来是戴大蓬头，面牌红绒球，白缎箭衣，黑大带，红彩裤；鹿童，蓬头，绿箭衣，勾脸。近年来抛弃了蓬头和箭衣，改用类似儿童剧的小白兔和大灰狼的化装，在戏曲舞台上实在是不协调，其他戏中应该用蓬头的近年也多改为一种带后兜的巾子，没有仙气。其原因是头发价高而难买到，所以戏箱中蓬头将被淘汰。最近看到市场上假发套很流行，既然能做假发套，我想蓬头也同样可以不用真头发。我建议戏箱中不可废弃各式蓬头，除黑发的以外，其他色蓬头本来也不是头发，当然代用品更不成问题了。

梳头桌梳的髻，平时口语叫做“大头”，近年往平扁里发展，几乎看不出髻型。我觉得梳大头，近年太偏低，应该稍高一些。髻的造型也应显露出来，上端应该略微翘起一点，髻心稍凹一点。青衣角色应该恢复“包头莲”，这是青衣的特点，银钉少用，要两边对称，不要那种斜行排列的银钉，我觉得很贫气。

青衣、花旦 、武旦头上各有应戴的首饰，口语称“头面”，点翠的当然好，水钻的也可以。总之“头面”之外，有的角色要插一点绒绢花。穿青褶子的不插以外，其他角色看人物类型可多可少，但多的也不应该插满头不露地。美人的标准，乌发如云，是很重要的一项，可近年来绝大多数旦角都是插花满头，根本看不见一点黑发，这个倾向的发展，应该降一降温。还有一个新发展，就是旦角头上中间插一只高大的珠凤，且不论剧中人是什么身份都是这样。有一次在吉祥戏院演戏，昆剧名旦沈世华女士演《思凡下山》，我在前面演一出《告雁》，我和沈女士同在一间化妆室，闲聊的时候，我向她建议，我说：“现在流行头上插一支大凤，不论什么人物，道姑、尼姑都不例外。你是个有影响的名演员，今天你带个头，别插大凤。”世华非常赞成这个意见，说：“我不用！”面部化妆完了，她下楼去穿戴。一会儿我下楼去，遇见她，她苦笑着说：“朱老师，不是我不听您的话，这支凤是钉在一起的，拿不下来，没办法。”

衣箱，前面曾提到清代的小靠旗，后来发展为大靠旗，当然比小靠旗威武好看。但是若仔细分析，就可以发现，从小到大的过程中，有一个时期最好，就是靠旗下端还露一点靠旗杆约两寸许。后来加大到不露杆，最后又加大，于是旗杆也不得不加粗。靠旗大，分量已经加重，旗杆加粗当然更重。这样就会出现左右两杆过于下垂，中间两杆过于直立，四根旗杆之间距离不均等，扎不出均匀抱身的扇面形。

箭衣的发展，是由肥而瘦，太肥固然会有人不喜欢，可是现在流行的箭衣太瘦。实在难看。箭衣宽绰可以在背后打一个很好看的腰褶。袖子肥一些加上小袖，肘部显着宽松，出现一些美观的衣纹。抬裉肥一些，勒上绦子，正合适，腰身多余的部分除已经打到背后腰褶，扎上大带，还留出一点宽松下垂，大方美观，所以箭衣还是宜肥不宜瘦。

近年还流行一种随着箭衣一起，同样色地绣花带，扣纽绊，不用扎。好像是一种制作的进步，其实这种大带不起大带应有的效果，很难看，不宜推广。

彩裤，使用最多的是红和青（即黑色）两种。我曾见过有人演《恶虎村》，濮天雕穿大红有平金图案的彩裤，这种彩裤与濮天雕身穿绣花箭衣是相犯的，平金彩裤不仅这个角色不能用，穿蟒或扎靠的都不能用，这是多余的。

上下手，穿黄布袄，黑领，红布彩裤，黄布虎头帽；黑布袄、白领、黑虎头帽。非官兵则戴素罗帽。近三十年，上列布衣完全被淘汰，改成缎地绣花。《大闹天宫》的孙悟空和他手下的小猴同样打扮。这种发展不算好，舞台上的服饰，不是摆阔气夸豪富。也不是平均主义大家都是缎子绣花。首先应该为角色身份设想，其次是舞台上一个人身上或一群人身上的服饰，都存在花和素、明和暗、强烈和柔和互相衬托的作用，丝织品和棉织品除表示身份外还有明暗的关系。

旦角的旗蟒，现在越来越瘦，腰身做出曲线，已经脱离蟒袍的本质，敞衣、蟒袍的尺寸，下摆和身长是有一定比例的，违反做法，一定会难看的。这种衣服，做出腰身就失去了时代性。

以上是我想到的，举例说明一下。至于整个戏箱，《中国京剧衣箱》已叙述了它们的沿革发展。中青年演员、管箱的工作者、戏装制造工厂的设计者，可以在这部书中了解衣箱的发展过程，会发现曾经存在过的好东西，或者发现虽然使用若干年却没有变化等等。

戏箱以外，我想再占一点篇幅，谈谈舞台装置。现在戏院的装置，南北各大城市，没有一家戏院是为戏曲演出设计的。工程设计人员没有真正为戏曲设想的，包括演员在内的全体戏曲工作者也从没有人提出过意见的，好像不存在问题。行之已久的、这种所谓镜框式的半圆台，演员从侧幕出场入场，都经过一段非表演区。以前戏曲演出在方台上，出门就是表演区，譬如扎靠起霸，出场亮住，随着迈步就左右亮靴底。现在演员常常是出门先走一段路，到了表演区中心再亮靴底，仔细分析就觉得有点可笑。还有的应该唱完末句就下场，却不能转身就下，还要走一段路。尤其是旦角上下场都像跑圆场的速度，有时下场走一个S形的路线还未走到，的确有些难受。这个问题的改善，当然不可能将现有戏院都改回方台，但可以把大幕安装在前面，宽度减少至相当于旧方台上下场门的部位，左右侧幕加宽延至大墓后面。这样改造后，演员出场就在表演区中心，离开表演区，立刻就进入后台。大幕和侧幕用深色觉得太沉暗，浅色反光太强烈刺目，应采用满幅锦纹，用浅紫色和灰色的暗花组成的锦纹，这样既不刺目，又不压盖剧中人。如现在各剧团都流行在大幕前悬挂一组图案，有的和剧情有些象征性联系，有的只是点缀一下大幕的空间，这两种装饰应该说所起的作用只是舞台上最强烈突出的使人注视的东西，它压盖一切剧中人，凡是舞台上比剧中人突出的东西都不能用。我建议各剧团的舞美工作者考虑这个问题。

一九九一年

 

悼李万春    （这是一份收在父亲办公室抽屉中的剪报，大约是香港《文汇报》或《大公报》，时间是 1985年10月20日。）

李万春先生逝世了。人过七十对于一个知己朋友的逝世，在生活上是个不小的损伤，至少是肚子里有一类话题从此无处说出了。而且他又不是久病不起，怎么就突然死了呢？

记得很清楚，初次认识的日子，那年（1927年）五月初八日，先祖母七十岁寿日，家里唱戏，杨小楼的《夜奔》，梅兰芳的《醉酒》，余叔岩的《骂曹》，陈德霖的《三击掌》，尚和玉的《四平山》，程继先的《连升店》，斌庆社班底，万春的《两将军》，刘宗杨的《长板坡》，我们仨人就是这一天开始订交，成为好朋友。那年万春十七岁，宗杨十五岁，我十四岁，都是小孩。宗杨是杨派传人，可惜刚过三十岁，因结核病治疗不得法而丧命。不但是戏曲界的大损失，在我的生活中也像今天对万春之死一样难过。

万春的少年时代已经成名。在北京广德楼每天演大轴，叫座能力始终不衰。武生、老生的戏有数百出。不仅如此，每年北京第一舞台大合作的义务戏，杨小楼、余叔岩、马连良、高庆奎和四大名旦以及其他许多名角，要演一整夜的好戏。这样的阵容，万春以一个少年演员，在这里每次也必有他一出正戏。就是他十七岁那年，我记得有一次他和余叔岩合作演《八大锤》。当时戏班舆论，都说“万春虽然岁数小，可已经够上罡风了”，言其已升到高层。

万春虽然很小就大红起来，可是始终好学不倦。他从上海来北京的时候，本来已能演的若干出在南方流行的武戏合同大路的老生戏。在北京已经很叫座，但他又学会北京观众喜欢的许许多多俞派武戏，包括八本《混元盒》一类的群戏。自己又编演了许多戏，也是上座很好的。

杨小楼先生在上海向老演员牛长保学了一出传统的《夜奔》即林冲的独角戏。回京后杨先生把《夜奔》重排，增加徐宁、王伦、杜千、宋万等角色，发展成为一出大戏。万春紧跟着也向牛长保学了这出戏，也效法杨先生的路子演出了这出“大夜奔”。后来这出“大夜奔”成为武生的流行戏一直到现在。

万春不仅向专业演员前辈学习，他的《安天会》就是向载涛先生学的。《宁武关》是向溥侗先生学的。他能倾听观众的评论，直到晚年每次演完戏，再见面时，他总要问一句：“您看了没有，有什么意见？”今年春天成立了“北京市京剧昆曲振兴协会”，万春是名誉会长，我是顾问。预计今年十月份举办“京剧昆曲艺术节”我们两人约定合演两场戏，一京一昆。京剧演全本《连环套》，我们二人分演前后部黄天霸。昆曲一场是他演《铁冠图》的“别母•乱箭”。我演《麒麟阁》的“击秦”“三挡”。协会的具体主持人、副会长钟鸿女士已经作了安排，不幸成为“梦幻泡影”，随着西风落叶飘然而去。数十年好友，从此隔世。秋窗独坐，随笔书此，以寄哀思。

 

抢救京剧遗产录像演出观后

 （父亲所说的在人民剧场的这几场演出，都带了我一起看的。我也是那一天才知道那位朴素又很耐看的老太太就是久闻大名的新艳秋。父亲文中所举所谓青年观众的例子，就是我的感叹。《樊江关》中有不少玩笑话，自幼熟知，是因为常听母亲使用，到那一日才知道原来是戏词儿，可想我的兴奋。这份发言稿，近似的时间大约是1994年的盛夏。）

人民剧场从六月三十日到七月五日，连日举办六场京剧录像演出，是抢救性质。京剧昆曲振兴协会这项工作，是一个非常非常好的开端。我认为这个项目比举办大奖赛更有意义。抢救工作是以老演员为主要对象，这次首先邀请新艳秋女士来京录像，是非常恰当的排列次序。新艳秋女士已经八十多岁，这次演出的《六月雪》和《骂殿》两出代表作，都令人非常过瘾，是程派戏的典范。如果用“不减当年”一类的语言来形容是不恰当的，《六月雪》和《骂殿》的二黄慢板及快三眼，唱法的纯正，气韵的醇厚，都比当年更提高，已进入化境。戏曲演员有的人唱念做都不讲究，全仗漂亮扮相好嗓子。也能成为红角，而这两个条件逐渐减退，便什么都没有了。其原因是艺术修养和技术的钻研都没有长进，俗语说“没份儿”。有的演员的艺术感染力随着年岁也增长，越老越好。年岁大可是长份儿。当然老人的面貌和嗓音都有变化，不可避免的比青年时代有所减退，但有很强的本领征服观众。于是观众就无暇顾及这位征服者的声音面貌老了多少。新艳秋离开舞台已有四五十年，六十岁以下的观众不但没看过她的戏，甚至有很多人根本就不知道新艳秋这个人名。然而《六月雪》和《骂殿》两出戏，每一句唱，都得到全场一致掌声，一个唱段完毕更是全场沸腾，这种热劲近年在戏曲舞台下我还未见有第二人。新艳秋到今天仍旧是一位能彻底征服全场观众的演员。

绮年玉貌时代的新艳秋，在民国十八年男女合班制度以前我没看过她的戏，男女合班以后，有一度新艳秋加入杨小楼先生的永胜社，因为当时梅、杨、余的戏，我是每场必看的，所以从这时起我才开始看新艳秋的戏。后来她组织一个阵容很强的班，老生郭仲衡、贯大元。小生王幼荃。老旦文亮臣。花脸侯喜瑞，小花脸慈瑞全，曹二庚，李四广等等，全部是程砚秋的原班人马，所以程砚秋的新编戏都陆续上演，传统旦角戏也应有尽有，这时期她的《聂隐娘》、《红佛传》等等新戏和武家坡、玉堂春等等老戏差不多我都看过。最近一次在人民剧场休息室里我和她说起旧话，我说：“我看过你两出比较很少演的戏，一出是《霸王别姬》，刘砚亭的霸王。一出是你反串小生，演《黄鹤楼》的周瑜，杨小楼先生演赵云。”她听了高兴地大笑起来。她说：“大概现在没有第二个人看过我这两出戏。”

这次录像演出的中年演员，如宋丹菊、张逸娟的《樊江关》，演得恰到好处，凡是剧情台词应该打动观众的地方，都在观众席中引起足够的回响，说明这出戏能抓住观众。散场时还听见有些青年谈论《樊江关》，认为“没想到京戏还有这样的戏。”丹菊这出戏是程玉菁先生所授，所以是有根的。中年演员又例如陈志清、关静兰的《二堂舍子》，两位的唱、念、作都是在规矩中显示出应有的光彩，陈志清的气质脱俗，尤为难得。此外的戏也都不错就不一一列举了。

总之这次演出，如果只是我们这些老朽们说好，还不算数，因为我们对于京剧有所偏爱，而很多青年能够接受，是演出成功的标志。

北京市京剧昆曲振兴协会这项抢救遗产的工作，得到市委、市政府的大力支持，又有赵先生的赞助，取得成功。我想当然要接着干下去，应该吸取这次的经验，总结一下，看今后应如何进行？我个人的意见认为今后应先尽本市已具备的人力物力，又比较容易做到的剧目，加强排戏录像。至于举办公演，牵涉面太广，积极因素和消极因素纠缠在一起，有时因演出反而带来对于录像工作的障碍，事实不得不把演出事物放在第一位，或因演出人事关系把原定计划打乱，该录制的，没有录。可以暂时先不录的反而优先，由于这些因素，不如录像工作先进行，不和公演同步，等录制成若干剧目以后，选择适当的时机，适当的剧目公演。这样还有个好处，可以不受剧场演出时间的约束。例如这次的《翠屏山》只演了“吵家”一场，后面开打未演。《断密涧》的后半也未演，如果单纯录像就不至如此遗憾。最后要重申一下抢救遗产的原则，一出戏有今昔不同的演法，例如这次的《战冀州》和《金钱豹》，都是现在流行的演法。当然可以录制一份，但是千万不可丢掉从前的《战冀州》和《金钱豹》，因为从前那种演法才是需要尽先抢救的遗产。

现在流行的《战冀州》只是全出中的一段，即马超回城见妻儿被杀的一段。这出戏是杨小楼先生的拿手好戏。“回城”一场，见妻儿绑在城楼，马超用一个“抢背”表现因受惊而跌下马来，见儿子的尸首抛下来，马超有个“扑虎”表现因心疼儿子而昏倒，见妻子的人头抛下来 ，接住人头，用“跨腿”“踹鸭”“僵尸”表现悲痛欲绝。这些翻跌身段，都是符合剧情，有目的性的表演。而现在流行的路子，是在上述剧情之外，增加了许多和马童共同的筋斗大比赛，可以说是离开剧情的自由体操，虽然难能而不可贵，这出戏按杨派路子，马超持金杆白缨大枪（相当于挑华车大枪的尺寸）显示马超是武艺超群、气派很大的一位贵公子形象，前后和姜叙、夏侯渊等还有很多精彩的武打，本是一出唱、作、念、打俱全的大戏，而现在流行一派，只是拼命翻一场无目的的筋斗而已。《金钱豹》是杨小楼、俞振庭二位先生的拿手好戏，二位的《金钱豹》各有特色，而基本上是一个路子。杨俞之后，孙毓坤先生是这个路子。而现在流行的路子是另一种演法，当然戏可以随便改，只要能上座就行，但既然要抢救遗产，就要抢救那种经过很多名演员创作积累的结晶。《战冀州》、《金钱豹》两出戏现在如果要录制只有请王金璐先生来演，才是杨派的路子。武生戏还有许多需要抢救的，都应该请他演。他在中华戏校时的先生，如朱玉康、沈三玉、迟月亭、范宝亭、丁永利诸位老师，都是教武戏最好的老师，金璐就是这些老师教的，所掌握的是武戏最宝贵的遗产，金璐先生以外还有中国戏曲学院退休的老师：何金海、孙盛云、李金鸿、阎世善诸位先生都是富有经验负责排练武戏的专家，应该请出来共襄抢救遗产。最后还希望现在仍旧在舞台上的名家：梅葆玖、袁世海、谭元寿诸位先生都把自己的拿手好戏录制下来，传之后世，成为不朽之作。

 

2005年，故宫博物院为庆祝建院八十周年有不少出版物，《紫禁城》也在当年的十月推出纪念性质的特刊，当时我还在图书编辑部，应刊物编辑的要求，写此文介绍故宫早期的出版情况，发表的时候，名字换成了“那时的出版物”。近日，又有人向我提起 “早期出版物”云云，因重复发表。

 

因为工作的关系，比较多的翻阅早期故宫出版物，在泛黄的纸张上，赫然记录着八十年的新闻、要闻，有些模糊的画面上那些穿着老派的人，仍然目光清澈的望着每个打开书页的人，名字，是我们从上一辈上两辈口中熟知的。穿越尘封的岁月，往事让故人在重又鲜活起来。

故宫归全民所有

1924年11月5日驱逐溥仪出宫，7日摄政内阁正式发布命令：“修正清室优待条件，业经公布施行，着国务院组织善后委员会，会同清室近支人员，协同清理公产、私产妥善保管，俟全部结束，即将宫禁一律开放，备充国立图书、博物馆等项之用，籍彰文化而垂久远。” 继而组成了“清室善后委员会”，成员中既有国民政府官员，清室近支，更有社会各界的代表，并以京师警察厅、高等检察厅、北京教育会为法定监察员，设助理员，由国务院各院、部各派2人（后增至4人）担任，轮流参加善后委员会工作。尽管那时还没有“文化遗产”的说法，但在对于故宫的最初定位和具体管理上都贯穿着相当明确的概念，即，故宫是文化遗产，归全民共有，故宫各级管理人员，仅为代社会各界行管理遗产职责之人。

1925年10月10日，故宫博物院正式成立。

在乾清门那里，开幕典礼的仪式，当天下午二时开始了。由庄蕴宽先生主席，黄郛、王正廷、蔡廷干、鹿锺麟、于右任、袁良等人先后致词。他们所说的话，大多数是称赞博物院的成立，与国庆为同一天的意义，惟有鹿钟麟的话，比较别致，他说：“大家听过曹操逼宫这出戏，人也说我去年所作之事是逼宫，但彼之逼宫是为升官发财，或为了要做皇帝，我乃是为民国而逼宫，为公而逼宫。”（那志良《典守故宫国宝七十年》）

宣示文明的长路

为了履行这一职责，故宫博物院不仅拥有来自社会各阶层的理事会，更邀请全国各地具备专门知识的学术大家组成62人的专门委员会，以备学术咨询，兼鉴定本院藏品。同时以最积极的态度拓展对公众的服务，不仅在本国，本地，也在欧洲。而且不仅是平时，还在战时。

1931年，“918”事变，东北沦陷，1933年，榆关告警，伴随着古物南迁的辗转，故宫博物院也在以独有的方式投入抗战，即决不停止宣示中华文明。1935年伦敦中国艺术国际展，1939年莫斯科展览，1943年12月在重庆展览，1944年9月成都展览书画，1944年在贵州展览书画，直至1946年11月，在成都展览精选的西迁文物，向后方民众告别。

曾经从图书馆借到过一本小小的土纸印刷的目录，名字叫作《国立北平故宫博物院在蓉书画展览会展品目录》，没有图，但书学画学简史，作者小传诸项，一丝不苟，而且展览中“书画作品上所附卡片之书画号数，及作者小传号数，皆与本目录号数相符，尚易考索�